《繁花》一劇在年度電視劇盛典18個獎項中得到12項肯定，唯獨導演名落孫山，常理常情，令人不解。

台視同學孫亞光，也是導播出身，他說得真切：「其實繁花得獎多項，包括男女主角等，惟獨沒有導演獎，無寧是怪事一樁，沒好的"導"演，哪來那麼多最佳"演"員啊 ! ? 」

也是導播出身的作家許家石，有進一步的解析：

「我慕名看了王導的《花樣年華》，之後，就不再看他其他作品。《繁花》也沒有看！我個人淺見是：
製作人是做好一齣戲，編劇編好一齣戲，導演是以映象說好這齣戱！
不論掌聲如何，《花樣年華》令我失望在，導演沒有用映象說好這齣戲的故事，他只確確實實將這齣戲拍成極其唯美考究的沙龍照。

張藝謀截至獲"金熊奬"以前，他拍了很多感人且充滿生命力的電影，比如《紅高梁》。
這些電影以故事及野生人物的個人愛戀及民族大義為軸，映象之美，僅在附著於一個感人的故事之中！

所有創作，說明一個鐵則：留傳於世的，永遠名篇遠重於名句！說好一個故事就是名篇，這是導演首要之責，也是任何一門藝術的評價所在！
你不能以單純的線條、用色、光影處理，評斷一個畫家，你不能用遣辭造句裝飾一個作家！《紅樓夢》如此，《水滸》、《三國》亦復如此。
文學批評史論魏晉對仗工整的駢體文及晚唐、南宋末期詩詞，給了『恰似玲瓏寶塔，拆下不成片斷』的十二字評語，說的就是這種表象奪目，靈魂孤陋現象。

導演亦復如是。張藝謀成名後拍了一堆大成本鉅作如《滿城盡帶黃金甲》等，極盡晝面璀燦華麗，卻依附於一個極其單薄蒼白的故事之上，結果以失敗收場；原因其實簡單明瞭！因為他忘了色彩、光影、構圖是攝影、燈光、美術的職責，並且依附在導演所試圖詮釋的故事之中。他拍的《一個不能少》就感人深刻，原因在此。

這是我對花様年華的純個人看法，也是我對創作的基本概念，那就是明朝公安文學所示：『我手寫我心！心不華麗，心貴真誠，文不華麗，華麗在所言之道。』」

我要說，家石老友的見解極有價值！可我認為，得獎獨缺王家衛，不是因為他沒說好1993年前後的故事（繁花的故事性極強），而是因為他的籍貫多了「香港」一詞，即使他本身也是在上海出生的中國人。

對美與愛情來說，甚至對所有的絕對價值來說，時間都是一個很奇妙的因素。

不知大家注意到沒有，為何很多傳奇的、偉大的愛情故事，都是以戰爭或災難為背景？（戰地鐘聲、戰地春夢、北非諜影、鐵達尼號…），如果不是戰爭與災難，那就多半有個「死亡」的結局（羅密歐與茱麗葉、梁祝…）。不論戰爭、災難還是死亡，他們都有一個特點，那就是，「時間」到此為止，沒有明天。

時間使一切產生變化。如果已經到達完美，而時間不停止，那麼，接下來，要怎麼變？這是個難題。

想想奧運的冠軍，走向頒獎台的那一刻，接過了金牌，戴上了桂冠，人生走到了最高峰，所有的辛苦與淚水都有了代價，時間在那一瞬間，彷彿凝定了，你是全世界的焦點，榮耀的頂峰，然後，接下來呢？勢必走下神壇。

如果耶穌不死，或復活了不升天，那耶穌還是耶穌，但是會有後來的基督宗教嗎？（所以，耶穌的死，也為西方價值體系，美與愛等，訂下了基本的格局。）

數日前，上曾昭旭老師的美學課程，他以對待時間的三種不同態度來區分西方、日本與中國的美學。西方的美學最容易了解，因為那是「時間凝定」的美學，是取消時間因素的美學，是聚焦在高峰經驗、專門記錄下最高峰經驗的美學；以繪畫為代表，要突出焦點，展現絕對精緻的空間感（完美的構圖），輔以美麗的光影，而取消了（或說凝固了）時間。

我的感想是︰西方傳來的浪漫愛也是如此。在達到愛情的高峰，除了做愛以達到生理性的忘我（以印證精神性的人我合一、水乳交融、不分彼此）之外，簡直無事可做，無事該做。而在之後呢？（總不能不停地做愛吧？）如果不死，就只好「王子與公主過著幸福快樂的日子」，什麼都不能說了。再說，就是狗尾續貂；再說，就是對完美愛情的䙝瀆。

然而，日子還是要過；曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲；幸福的初戀幾乎成為之後所有愛情嘗試的詛咒。初戀越是甜美幸福，以後就越是難以為繼，或難以重新開啟。成就有多高，陰影就有多深。

反過來說，一想到還有「後來」，我們就很難在當下拋棄一切，不思前不想後，奮不顧身地勇敢去愛。於是，「浪漫」也就始終難以降臨。因為你的思前想後，就拖累了現在；不能聚焦在當下，高峰也就到達不了。（想像一個拋物線，或一個鐘型曲線，如不能全力向上，而在兩端用力，則在前後兩端的拉扯下，中間的「高峰」就高不起來了。）所以，為什麼少年人容易戀愛？因為他「不顧將來」。戰爭或災難時容易有真愛？因為「沒有明天」。淑女總是愛浪子，不就是因為浪子「沒有明天」的氣質，而顯得特別真誠直率而光彩動人嗎？

西方美學專注於記錄高峰經驗的完美，而日本美學呢？則領略高峰經驗的美感時，同時就已感到它必然的墜落與消逝，所以在完美的同時，就染上了悲劇的色彩。不待高峰經驗失落後而悲傷，而就在高峰經驗的同時，同時染上了一層「必然失落」的悲傷。（這種認知，也可以是一種感覺，好似康德所謂的「統覺」。）甚至要刻意提醒這種「必然失落」，以同時體驗、欣賞這種「高峰與深淵並存」的強烈對比，（所以特愛櫻花，以其怒放之盛、凋落之快，對照強烈。）以為這才是「美」的全部。

所以，在日式美學觀的影響下，其文學中的愛情故事，即便在歡樂的高點，也離不開憂傷的色彩。

那麼，中國式的美學呢？與西方略去時間的空間美學相反，中國式的美學反而特重時間，可稱為「時間美學」。

同樣的時間美學，以對待時間的態度來說，又可再分為儒、道兩家。

道家美學，對待時間，首先就是「忘」。「忘其身而身存」，忘記時間，才能隨波逐浪，與物相偃仰；應機而動，忘時而得時之全，忘生而得生之全、忘美而得美之全，忘道而得道之全。（此即牟宗三先生所謂「作用的保存」、或曰「縱貫橫講」。）

表現在藝術上，可以說，中國的藝術，它並不像西方美術那樣要記錄高峰經驗，要突出「完美」給人觀看，而是要引導你進入創作的時間之流中（也就是生命之流，不限於作畫的那一段時間），自己去體會、去發現那高峰經驗。

所以，中國式的繪畫沒有焦點，但又可說一筆一畫都是焦點（有所謂的「筆力」），讓觀賞者在鑑賞的過程中，自由去體會，去發現，去進入創作者的生命之流。所以，「一枝一葉總關情」，讓你觀畫看帖像看一幅長卷，像看一部自由剪輯的電影，慢慢展開，四處遊走，漸漸體會，然後，即便是畫面上的塗抺刪改，一樣成為生命之流中可感可泣的一部分，（中國三大傳世行書，王羲之的蘭亭序、顏真卿的祭姪稿、蘇軾的寒食帖，都有明顯的塗抺之處。）從而領略其整幅作品，乃至作家全幅人格之精粹。

所以，道家的美學，並不否定高峰經驗，但也不刻意呈現、突出高峰經驗，而是認為沒有整體，就沒有高峰，看懂整體，才能發現高峰；體會高峰，不能離開整體。而整體與高峰，都不能獨立呈現，渾融一體，也可以是平淡無奇。天地有大美而不言，有真人而後有真知；「美」並不突出它自己，而有如王陽明的山中之花，等待有心人的觀照而同時朗現。

而儒家美學呢，儒家美學一點不否定道家的美學觀，（前段引王陽明，顯示儒道相融無礙。）孔子也說「天何言哉，四時行焉，百物生焉。」儒家一樣不突出孤立於時間之流中的美，一樣認為高峰與整體是結合而不可分的（所謂「泰山那有平地大」），但儒家並不正面地主張「忘」（也不否定），而是認為當下的真精神實為「創造」。創生，生生不息，則每一個當下都是日新又新，也就自然都是忘其自身的。（若留戀不忘，便不能源源不斷、生生不息的創造。正如俗語所謂「舊的不去，新的不來」。）「天地之大德曰生」（易、繫辭），剛好可以呼應莊子的「天地有大美而不言」。儒家之生生大德，即道家之天地大美，二者互為表裡，毫不違和。當然，如果純從道家的觀點看，也可以說，儒家提供了一個能「忘」的最佳方式，就是生生不息地創造。創生與忘，亦是可以互為表裡。

「問渠那得澄如許，為有源頭活水來。」源頭活水，即是生生不息的創造之真機。與其看重既成之完美的高峰，儒家美學無寧更重視每一刻的創生之真機。畢竟一切之美善，皆從此源頭活水而來。此所謂「君子務本，本立而道生。」孟子說︰「可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神。」有志向，有自信，能實踐力行（即「可欲」、「有諸己」、「充實」），才可言美；而內在之美感體驗，又與外在之可大可久如聖如神是相連為一的。

但所謂「生生不息地創造之機」到底是什麼呢？即無非是主體之明覺，於每一個當下「能近取譬」，不陷於過去的光環或陰鬱之中，亦不溺於對未來的想像與期盼之中，能「無入而不自得」地做一個真真正正的人，做一個實現人之本性（仁）的人，能隨時正心誠意，即物潤物，…即孟子所謂的「踐形」。這是道德的，也是美的。道德就其人我感通之成效說；而美則是從「天生德於予」（孔子）「萬物皆備於我」（孟子）的體會來說。於是乎，儒家式的藝術之美，對於那經驗的有形之美，是要「略其跡而原其心」，重其意而忘其形，所以要含蓄、內斂，不顯鋒茫，以呈現（或喚醒）人在每一個當下之創生之機（即主體性自覺與振作、力行之一念），或進而呈現主體自覺後而所見世界之乾坤朗朗，泄泄融融。

總之，儒家精神當然不會否定人生有所謂的高峰經驗，但它更重視、更關心的是，在人生長河之中，如何會出現這美的經驗呢？蘊藏美的生機在何處呢？它要發現、要表現的正是這「淵飛魚躍」、活潑潑地、無處不蘊藏之生機。這蘊於尋常日用之中的生機，正如宋儒教人要找尋的孔顏之樂，外表看來都是平實無華，平凡無奇的；所以，中國藝術也就是在這平凡無奇的面貌之下，去顯露那「氣韻生動」（謝赫六法之第一項）之勃勃生機。所謂「機」，自然是當下的，一瞬的，剎那的；但它又是蘊含於生命全體之中的，所以它既是當下的，又是全程的、整體的。這又是一種相互成全，相互支持的關係。當然，與道家相比，儒家更是以那「當下一機」為主，以「一元復始」、「一陽來復」的一念創新之精神，去帶出、去完成那整體的意義與價值。那麼，鑑賞者果然能看出來、領略到這盎然生趣與全盤皆活的義蘊嗎？孟子說，善觀海者，必觀其瀾，這也就更依賴（或說尊重）鑑賞者個人的生命體悟與人生修養了。

說回愛情，中國傳統文學中的愛情故事喜歡大團圓，甚至死了還要來個「狗尾續貂」，在天上團圓。固然十分庸俗，但背後還是有一個「整體歷程必須是有意義的」之理想在其中。但因為沒有「浪漫愛」的因素，（時空條件不具備，即男女兩性的平等人格尚未出現。）所謂愛情，多數只是男女相吸相悅之歡喜，即人性要求相連相通之自然，而非具有人格意義的互為知心。所以嚴格說來，所謂「愛情」，最後都被倫理道德給淹沒了。而愛情之美，其動人之處也就融於日常倫理中的生活互動，見其婉約蘊藉，脈脈含情；而不顯浪漫高峰的激情與聲光互印。

然而，時代總是在變動。當男女平等的時代到來，源於近代西方的浪漫愛自然引入，則具有中國美學精神的愛情故事當如何續寫呢？

正如曾昭旭老師所說，關於浪漫愛，西方數百年來也只走了一步，知其始，證其真，但不知如何善其後。方之於西方美學，正是可以記錄、描摹高峰之美，但卻孤立無援，無以為繼。是以西方之愛情故事，如不以悲劇作收，即陷此尷尬之境。

那麼，浪漫愛來到中國之後，接榫中國文化、中國美學精神，正可發展出後續一步，而有新的面貌。然茲事體大，本文只能簡要的述其結論，即，由道家之精神，讓「來無影、去無蹤」、「出入無時，莫知其嚮」的浪漫觸動，得到一個以「忘」、「無求」為核心的修養原則。即，浪漫之美亦非全憑天賜與運氣，而與人之自我修養有一定的相關性。

而在浪漫的高峰經驗後，則應輔以儒家的修養原則，即賦與道德理想，讓愛情能從純粹的、個人的美感經驗，提升至人生全程的、人格成長的、涵蓋萬有的、生生不息的道德創造之中。讓愛情由激情炫麗而回歸日常生活中之生機處處，於㝷常日用的事事物物中見其心心相印，以能成為具有邁向高遠理想之志同道合的終身伴侶。此即曾昭旭老師所謂的「友誼風」之愛情。（所謂「友誼」，特指具有「以文會友、以友輔仁」的文化理想。）以此而為「浪漫愛」接入日常生活，接入人文理想，而開出愛情在時間之流中具有發展性的新面貌。

以上謹就上課所感，由中西美學的對比而想到與愛情的相關性，略陳所得，就教方家。唯非學術論文，故論述不能周延。掛一漏萬之處，還請讀者見諒。

司馬中原離世，我有幸與文學大師的家人成為同學、朋友，故能多些認識，失智老人真的是需要大家的關心。

司馬中原被某些媒體亂扯喪偶後，有段戀情，其實司馬中原當時與這位女子的往來，是女子利用老人意識不清，哄騙老人，子女發現後，把這位住進家中的女子趕了出去。司馬中原在2014年中風後，逐漸有些令家人無法理解的言行，對子女而言，慢慢難以照顧，最後是老二搬回家照顧父親。

讀初中時，每天為了考試暗無天日地煎熬著，但我還是抽空讀了《狂風沙》，這是第一次看司馬中原的小說，裡面的情節不免忠孝節義，江湖氣魄，其中關八這個俠義人物，心嚮往之。

司馬中原有篇文章，收在當年的初中國文課本裡面，無巧不巧，及人中學初二義班時，與司馬中原的孩子成了同學，當時不免羨慕大作家的孩子，長大了知道，這個名人之後，也不好當。

司馬中原屬於那個逝去的時代，那個隨著蔣經國辭世，已經結束的時代，光是「中原」那兩字，就夠你想像了。他的小說當中，多以民初為舞台，鄉野傳奇，江湖義理，後來司馬中原開始講鬼故事，我就沒有那麼喜歡了。

但神鬼之事，無非藉鬼神諷諭現實。司馬中原若是沒有失智，應該會對教育部的爛課綱有很多想法吧，現在是把人當鬼在教了，禮義廉恥都不要了。

司馬中原是台灣仍然是中國文化範圍的時代產物，現在台灣已經不想在中國文化圈當中了，司馬中原的離開，只是把一個已經結束的時代，又重重地在桌上拍了一聲，我走了。

以前中學時的國文課和歷史課都會講到儒家，稍微提到曾參，似乎不太重要。最近讀了李碩博士的《孔子大歷史》（[1]），講到孔子身後事，才知道曾參對儒家有重大的影響，包括正面和負面的影響。

曾參，字子輿，是孔子很晚的學生，因為他的父親曾點也是孔子的學生，曾參應該跟孔子很親近，是孔門的核心弟子。曾參比孔子小46歲，孔子逝世時，他27歲，正進入年富力強的年紀，因此能夠為儒家做很多事。

另一位對孔門很有貢獻的孔子弟子是子貢（端木賜，端木是氏，賜是名，子貢是字），比曾參大15歲。子貢善於經商而致富，又曾擔任魯、衞兩國的高官，主要是外交官，因此與各國的高層都有交往。

孔子逝世後4年，越國（越王勾踐）滅了吳國，成為新興強國。子貢趁機推薦曾參到越國擔任了高官，曾參雖然任職不久就辭職回到魯國，已積存相當財富，足以繼續孔門的授徒教育工作。（子貢和曾參都不是貴族出身，原來沒有什麼家底。）

那個時代還很迷信，子貢大概是要抬高自己的身價，因此一再把老師孔子神化、聖化，講述了不少孔子的神異故事，收錄在《國語/魯語》《左傳》等書中。然而這完全歪曲了孔子不語怪力亂神，關注人道的精神。

曾參的最大貢獻是，他在晚年和弟子們編輯了《論語》和《禮記》兩部書（史書雖未記載兩書的作者，由書中的稱謂，學界獲得此共識），翔實地記述了孔子的言行和思想，包括與其弟子們的互動。當時子貢已經過世，曾參有了完全的自主權，反轉了子貢對孔子的神化、聖化。

孔子「述而不作」，他雖然編輯了六經，只是收集整理前人的作品。六經的部份內容雖然符合孔子的思想，成為孔門的教材，不像《論語》和《禮記》完整記述了孔子的思想。假使沒有《論語》和《禮記》，孔子的思想有可能失傳。

曾參的敗筆是在《禮記》裡記述了很多過分嚴格的人倫規矩。這些規矩既難以實踐，又缺少人性，到宋朝時卻被儒生們翻出來想要全面實踐，成為所謂的「理學」或「道學」，可說是儒家文化裡最負面的東西，後來被罵「禮教吃人」。

孔子雖然主張要有人倫規矩，但從他的言行可知，他不是不懂變通的人。曾參在《禮記》裡記述很多嚴格的人倫規矩，是曲解了孔子的思想。這是因為曾參是一個老實但愚蠢的人，他真奉行這些不合情理的人倫規矩，[1] 裡講述了一些曾參愚蠢的事例。

[1] 李碩《孔子大歷史：初民、貴族與寡頭們的早期華夏》上海人民出版社，2019。

一個外文系的女孩，選修了一門「東坡詞」。基於對東坡的熱愛，她把老師講解過的詞一闋闋都背了下來，心中彷彿略感其意，但畢竟大學時代的生活安然舒適，念過就是念過了，心中也難有太多感觸。

女孩畢業之後，負笈英國拿到了碩博士學位（是真的學位），接著就留在倫敦工作，多年來始終沒機會回來臺灣。

有一天，她獨自一人在上班的路途中，停在十字路口等紅燈。那是一個飛雪漫天的早晨，女孩凝望著對街的號誌，倏忽之間，一闋大學時代背過的東坡詞閃進了她的腦際 ──

「去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。　對酒捲簾邀明月，風露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。」

這是蘇軾的〈少年遊〉，寫的是孤寂遊子不得歸家的思念之情。女孩透過漫天飛雪，竟和千年前的古人產生了連結，她終於感受到了孤寂的人生，其實並不孤寂 ── 同是天涯離鄉人，蘇軾，懂得我的。

對街的號誌轉綠，女孩卻仍兀自佇立街角，仰望著漫天飛雪從她婆娑的淚眼前飄落。家鄉啊！多少年沒有回去了？可嘆人事羈絆，何年何月才有機會再度踏上家鄉的土地？而女孩的孤獨寂寞，又能說與誰聽？如今也只好透過這闋詞，一紓心中的鬱結之思。

當然，你可以說只要是遊子，就會有思鄉之情，和讀不讀這闋東坡詞毫無關係。況且現在除了少數中文系之外，也沒人在寫宋詞了。事實的確如此，然而女孩所感受的思鄉，是跨越千年的美感體驗。蘇軾用文字寫實了思鄉的愁緒，其實就是蘇軾自我的美感體驗。而這樣的美感體驗，又在一個千年後遠赴倫敦謀生的女孩心底，播了種，發了芽，並且滋長茁壯。

這是沒讀過這闋詞的人，永遠無法領受的美。
是呀！生活處處是現實。務實主義者一定會質疑 ── 美可以當飯吃嗎？人生何必非有這種美感不可？
我想，生而為人自然就會有一種追尋美的渴望，即便自己對此毫無知覺。君不見每年有那麼多臺灣人奔赴日本旅遊，不就是對日本之美的認同與追尋？差別只在每個人心中求索的美各不相同罷了。

能從古代流傳下來的古典文學，並可稱之為經典者，大抵皆有一個共通性，就是能賦予讀者以美感體驗。秀麗婉約也好，雄渾悲壯也罷，作品總能在某個機緣之下，觸動讀者的心弦，讓讀者心有所感，也就是「於我心有戚戚焉」的了然徹悟。美固然不能當飯吃，但人的天性自然擁有追尋美的本能，否則人與禽獸何異？
學習古典文學，其最基本的用處與價值，庶幾就在於此。

（附記：女孩的故事不是我編的。她在漫雪的路口踟躕多時，內心感動不已，後來把當時的愁思心緒，寫了一封信給當年教她東坡詞的教授，教授為余道之如是。）

三十多年前在報紙上讀過一篇連載小説，主角是個婚姻不幸福的中年醫師，他向旅伴訴說著他與前妻不睦的經過：

「…一開始，我想用道理和邏輯來說服她，既然她也是受過高等教育的知識分子，應該會講道理…可是，不說還好，一拿道理和邏輯出來，她就益發暴怒，仿彿兩眼要噴出火來似的…

…後來，我終於明白了，她們這種高學歷的人，其實只是在家人的期待和虛榮心之下才去唸了學位，對什麼知識學問或邏輯思考的並不感興趣…或許該說，是極度痛恨吧。

畢竟她們想要的是學位和稱號，對她們來説，知識或道理什麼的，都是多年來在求學過程裡折磨她們的東西，在她們拿到了她們要的學位和虛名之後，只希望這些東西滾得越遠越好，最好永遠消失不要再遇到…所以越是跟她們講道理講邏輯，就越是撩起她們的憤恨…」

這當然是個個案而已，而且這小説放在今天來看還有性別歧視等政治不正確的嫌疑…
不過，看看某些人對於古文教育的恨之入骨的態度，我似乎有點懂了…

以前讀過的歷史書介紹商朝和西周都很簡略，商、周的交替似乎只是統治者的變更而已。讀了李碩博士的《翦商》（[1]）一書才知道，商、周的交替實現了中國文明了不起的躍進。

李碩在《翦商》書中，通過對各種出土墓葬、甲骨文的研究，對比分析古書中的記載，重新構建了夏、商、周的歷史，尤其著重商、周的宗教和文化差異，以及商、周交替的過程。

商人（建立商朝的族群）相當崇尚暴力，在他們的眼裡，世界是冷酷的，充滿暴力、殺戮、掠奪和不安全。他們沒有明確的善惡觀念，自然認為他們篤信的鬼神也沒有善惡觀念（鬼主要指祖先）。商人認為鬼神會隨時、隨意給任何人降下災禍，也可說任何災禍背後都有鬼神在操縱，因此他們極力想要獲得鬼神的恩寵，而一直向鬼神奉獻大量的祭品。祭品包括各種牲畜和活人，活人祭品主要來自他族的俘虜，但也包括犯錯的本族人甚至貴族。牲畜和活人祭品在祭祀完後一般會被吃掉。

除了人祭，還有人奠基和人殉：
人奠基：把人夯築在建築物的地基內，奉獻給土地之神，以獲得神對建築物的護佑。
人殉：把人作為殉葬品埋在主人的墓穴內。

那個時代的人普遍迷信鬼神，因此周武王攻滅商紂王後也進行了大規模的祭祀，包含很多人祭。不過武王不到兩年就過世了，由年幼的兒子繼位，此後武王的弟弟周公旦輔政/主政多年，完全扭轉了當時的宗教和文化。

商人最崇拜的神是「帝」，也有人性，卻是任性而難以捉摸的，到商朝末期，「帝」和商王的身份甚至是重疊的。周公以「天」取代「帝」，「天」無形無像，無言無行，並無擬人化的個性；「帝」會通過商王（如占卜）發佈命令處理世間之事，「天命」卻是抽象的，王者應當愛民、德治和勤勉，就能得到「天命」的青睞而長保其國，如果王者殘暴對待庶民，「天命」就會轉移到更有德的候選君王身上，從而改朝換代。周公強調「天命」和道德，自然要禁絕人祭、人奠基和人殉（人殉無法禁絕，繼續存在很久），他銷毀了這方面的大部份文字記錄，以免死灰復燃（也使後人不通過考古的發現無法知道商人的人祭歷史）。

周武王繼位僅四年就攻滅商紂王，因此周人的翦商大業其實主要成於武王的父親文王。周族由文王的祖父率領遷居到周原（今陝西省渭河平原西部），成為忠於商朝的一個小諸侯。然而文王的父親和長子都死於商王之手，大約是他決心滅商的主要原因。諸侯和貴族有類似文王的遭遇者不少，使得武力強大的商朝衆叛親離而終於滅亡。

周公終結了商朝的暴力文化和人祭宗教，而以道德和「天」取代之。這無疑是中國文明的一次大躍進，使中國有了民本思想，並且比世界其他地方更早脫離神權時代。周公思想也是儒家文化的源頭。

[1] 李碩《翦商：殷周之變與華夏新生》廣西師範大學出版社，2022年。