一、所謂「客家文學之母」與「台灣文學之母」

看到網路與新聞媒體上有這樣的廣告詞，使用在作家鍾肇政的身上；這兩個名號，對於鍾肇政言，合適嗎？

個人所知，應該很值得商榷；真實的研究者將發現在文學上，鍾老先生雖然得過不少獎項，甚至在國府下台之後，似乎曾經登上「台灣文學宗師」的寶座；但是，如果他是客家文學之母或台灣文學之母，他曾經緊緊跟隨著創辦「台灣文藝」的客家文學家吳濁老的地位在哪裡？

此外，以專業言，就文學談文學，這位鍾肇政曾經在其成為文學宗師之時，還發表「作家的使命，作家的本色就是要使你相信不可能相信的也要使你相信。」之類的主張；那是離開較嚴肅人生體悟的文學，還相當遠的觀點。

此外，比較麻煩的，是當年他的小說，就文學論文學，確實除了獲得主要的官方媒體的青睞而連載外，我們前面提及的吳濁老對於後來以「大河小說」聞名的鍾肇政，曾經簡明地批評他的小說，稱「去年我曾在你家裡說的，我今再拿那句話來評你的作品。『你的作品，像酒加水，徒增份量，反而有乏味之感。』現在將此句評語，添加一句註腳。『酒加了水，水需要抽減才好。』」

而另一位敬稱他做「老大」的、他的崇拜者張良澤教授所批評的，則是更為詳細的：「鍾肇政自魯冰花之後的長篇，都一連串載於中央日報副刊。他那幾個長篇都有穿燈籠褲的日本女子和戴斗笠的台灣女子，也都有八字鬍的日本人在欺壓台灣同胞；最後台胞抗日，迎接祖國勝利的結局，很適合於中副的路線。因此，他常得文學獎，而成為台灣作家之代表人物。他多年的苦心總算沒有白費。感謝他每出一本書，總不忘簽署『良澤老弟存之』送我，而我讀了他兩三本台胞抗日小說之後，就分辨不出『濁流』與『江山萬里』或與『流雲』有何不同？」這是張教授當年相當深刻的描述。

請想想看，如果如此而可以成為我們客家文學之母、台灣文學之母，我們島嶼的文學前途可能如何？

其次，作為我島上著名的日本文學作品翻譯者，鍾先生長期以來跟隨著吳濁老主編「台灣文藝」，尤其吳濁老死後，其更以唯一接班人自居；個人對於鍾先生怎麼會沒有讀過日文的「亞細亞的孤兒」？否則怎會沒有發現該書中譯本中，有一篇章有嚴重的誤譯？那是他的日文能力不足，還是根本心態上的問題？

想想看，日文原文為「救いなき人びと」〈新人物往來社，中央研究院民族所藏書，吳濁流先生贈書，1974.4.4〉；怎麼能被翻譯為「無可救藥的人群」？〈見於「遠景版」與「草根版」〉為何不採用當年吳濁老所邀請傅恩榮先生翻譯的傅譯本所譯的「無援的人們」？相對於那段小說內容，是主角胡太明面對日籍律師與族中不肖子弟聯手鼓動不肖子弟分族產，破壞宗族祠堂組織，主角心中感到萬分遺憾，無法援手的故事──這樣的故事，怎會譯成「無可救藥的人群」？如此的「台灣文學之母」，帶給社會的到底是怎樣的典範？

由於個人對於吳濁老的大作「亞細亞的孤兒」之憐愛，對於台灣文學大老吳濁老的崇敬，我無法不深究鍾肇政這位『假台灣文學宗師』，在客家文學與台灣文學的真實地位。

二、雄才大略的、政客的新客家運動？

據稱，鍾肇政先生不僅是客家作家，也是新客家運動的領導人物；這個問題，我的注意來自我的岳父是新竹關西人；因而，我對於客家原本有相當的親切感；客家人有必要隨著時代的發展而有所變革，原本應該是很合理的現象；然而，什麼是新客家，應該走向何方？看到前述鍾肇政這樣的文化人來領導，讓我產生了不少的疑慮；那是這個在其所謂「作家的使命」中，強調「想像」與「欺騙」，只要能夠讓人相信與感動，就算自己成功的作家！是否這暗示了各方面的事業，都可以、都應該如此面對。

這使得我不能不深入檢視他，就個人言，儘管無疑地他是相當成功的，甚至可以說是「雄才大略」的，因而才能在國府之下，多次獲得當年尊貴的各種獎項，然而，那就是我們社會所需要的真實理想嗎，會不會差太遠了？就像小說相當暢銷的成功作家，並不就等於我們文學史上真正被肯定的文學家？

更何況，他是個強調「想像」的作家，敢於向壁虛構，敢於利用同情心，能夠得意地自稱「大家不妨認為這是騙子在騙人。不過騙子在騙人比傻瓜做給傻瓜看的還聊勝一籌」的大作家；個人的看法，在社會運動上，尤其是政治運動上，過於政客化，居然還能如此公開地把群眾當成傻瓜！真是不可思議的，卻不僅能獲得國民黨的「文學獎」，也能夠成為民進黨時代的「台灣文學大宗師」，甚至成為今日所謂「新客家運動」的旗手；真是本領越界的惡質文化人。

很恰巧的，不久以前，我們看到桃園地區發生了嚴重的學術詐欺事件；由社運而政壇的案主蔣絜安女士擁有台灣大學與中央大學兩校的在職雙碩士論文，都發生了學術詐欺事件〈前者已經撤銷其學位，後者沒有聽說結果〉；而其人的身分又剛好是當年高調可以「欺騙」的鍾肇政的媳婦！〈據稱已離婚、同時也辭去黨職〉

對於這個問題，某個意義上，文化人鍾肇政的雄才大略，或許本來也是可以成為文壇上可圈可點的佳話；但是很遺憾的，後來確實發生了這種在現實世界中敢於「欺騙」的態度，且她竟然在現實中被發揚達到，在2023年出任民進黨客家事務部主任的如此高位，個人以為這真是個不可忽視的問題。

總而言之，無論從上述文學或是社運與政治的哪一個角度，鍾肇政都是頗有瑕疵的，當不得一個典範，政府、社會對他的極度推崇，如設立鍾肇政文學獎，都是過分失當的。

世界各個民族大多有其起源傳說與各種神話故事。

耶和華依照自己的形象造了一個亞當，再用亞當的一根肋骨造了夏娃，夏娃被一條蛇引誘吃了「分別善惡樹」上的果實(禁果)，夏娃再讓亞當也吃了，此時兩人眼睛亮了，見彼此赤身，有了羞恥感，便披上樹葉遮羞，不久上帝見了兩人，知道禁果已被二人吃了，大怒之下又擔心亞當、夏娃再去吃「生命樹」上的果實，那世界上將會有三個上帝，這怎麼可以，於是將兩人逐出伊甸園，並詛咒兩人及其後代，終生勞苦也只夠餬口，女人更要經歷分娩的痛苦，然後…就有了現今數十億人口，這是最為人知的超級神話。

印度神話也有上帝(梵天)造人之說，從上帝身體不同部位生出的人，就有了不同種性。在中國也有女媧造人的傳說，但是女媧不是上帝，是眾神之一，女媧用黃土造出了許多黃種人，但是在疲累時所造之人，品質較差，所以人就有了良窳智愚之差別，女媧造人之時有眾神助力，造人之後有眾神教導，所以華夏人有教養、有手藝。

世間有了人類之後，這些人如何生存衍續？這個嚴肅問題只有中國神話有負責任且詳盡的傳說，燧人氏教導人類鑽木取火，華夏人就不需要過著茹毛飲血的野蠻生活，有巢氏教導人類架木築屋，華夏人就不必過著餐風露宿的危機生活，神農氏教導人們識百草與耕作，華夏人就過著有餘糧有醫藥的豐足無虞生活，嫘祖教導人們蠶桑繅絲，華夏人就開始過著衣冠楚楚的端莊生活，倉頡造字之後，華夏人就開始過著文明得以傳續積累不再蒙昧的生活。

世界獨特的文字 ~ 漢字

中國文字讓華夏文明得以傳續積累，這是華夏人值得慶幸的事，中國兩、三千年前的典籍，現代人也不難看懂，而眾多拼音文字，兩、三百年前的文件，就只有古語言專家看得懂，這是因為拼音文字主要記錄語音，只要語音隨著時間推移而改變，語意就不明了，而中國文字可以記錄聲，同時也記錄字義，中國文字是用文(象形與象意)組成字(形聲與會意)，文字之間再組成詞，科學再怎麼發達，世界在怎麼變化，新增一個詞組就可以表達新的事物，而不需造新字應付。

詞意由文字組合顯現，字意由部首與偏旁組合表示，部首為「酉(陶製容器)」的字，如酒、醋、酸、醬等，指發酵而來的液體，偏旁有「粦」的字，如：鱗、鄰、磷、粼，發音都相同，而發音相同或近似的字，也有字義上的聯絡，本例由粦孳乳出的字多有層次分明或閃亮的意思，看那魚鱗的排列與反光就知道粦的涵意，所以比鄰而居、磷光閃閃、水波粼粼等字詞都不難了解其義，甚至於畫面躍於紙上，從上述例子可知，中國文字有系統姓易學易記，外國人覺得中文難學，那是字形難記與字詞應用上的問題。

相對拼音文字幾無系統可言，各種酒類竟然沒有統一的「字根」，與中國文字比較，拼音文字只有標音功能，只能算是音標而已，相當於中文的注音符號。在高速公路上，圖標的指示作用最強，漢字的指示作用次之，拼音文字所起的指示作用則需較長的辨識時間。

針灸乃神授

針灸本做鍼灸，華夏人在石器時代就已利用鍼砭治病，砭指的是石針，針灸的理論基礎在黃帝內經即定下了，內經一書藉黃帝請益於岐伯，而將針灸理論基礎公布於世，且此理論，後人無人能更易一字，後來的針灸甲乙經、針灸大全等書，皆是增補篇章而已，岐伯是針灸鼻祖，為華夏眾神人之一。

1979年世界衛生組織認可43種針灸適應症，1996年提升為64種適應症，而大陸公告的針灸適應症達百餘種。針灸適應症包括： 一、神經系統疾病，二、運動系統疾病，三、呼吸系統疾病，四、腸胃系統疾病，五、泌尿生殖系統疾病，六、婦科系統疾病，七、五官科系統疾病，八、皮膚疾病，九、小兒疾病。

事實上針灸適應症更廣，只因為部分人對針灸理論理解有限甚或排斥，不能盡可能地接受，也就不能完全發揮針灸功效，最極端可笑的就是完全擯除針灸理論，而採某穴能治某病的死板方式施針。

九針圖，世界上最早的外科刀具.

嫘祖教導人們蠶桑繅絲

1840年（清道光20年）之前的中國，僅憑輕柔的絲織品、加上笨重易碎的瓷器，當然還有茶葉，就將全世界的銀子聚攏到中國來，能夠開展工業革命的歐洲國家，為什麼連仿學製作絲綢、瓷器都做不來？這就牽涉到民族性的問題，簡單講就是自己做不如出去搶，會作絲綢與瓷器是讓鄰國來搶嗎？不如有了霸權之後再去搶或奴役殖民地去做，如英國在阿薩姆的茶業！

洋神話中罕見慈悲

希臘神話中火是普羅米修斯從神族那兒偷盜來了，普羅米修斯為此被罰受老鷹定期啄食肝臟之痛苦；諾亞方舟也是上帝懲罰人類的故事。不同於洋神話，中國神話則是女媧補天、神農嘗百草、大禹治水、后羿射日、嫘祖教導蠶桑等溫馨故事。

基本上洋神話就是宗教神話，特點就是要信徒信仰堅定，懷疑就是對神的冒犯，以此來拘束人們的思想，宗教神話即使有溫馨故事，也是神的悲憫，還是要導向對神的崇敬，一切榮耀歸於神；但是世界那麼大，卻找不到神的遺跡，更無神的遺澤可言。神雖然教導世人要愛人，甚至於要去愛你的敵人，美洲與澳洲土著可能是連做教徒的敵人之資格都沒有，雖然他們也被迫信了神，也沒有因此逃脫被屠戮殆盡的下場。

在神的榮光照耀下，政治也要接受宗教的指導，國王加冕要由神的代理人主持，神的代理人還要求國王向異教徒國家發動戰爭，如十字軍東征。相同宗教國家間同樣是征伐不斷，如英法百年戰爭。異端清洗(獵巫)更是平常的事，如法國聖女貞德被英國人指為女巫活活燒死，歐洲黑暗時代竟然長達千年，就是被宗教神話荼毒的後果。

中國神話是神人真實的慈悲教導，有遺產有遺澤，才有可能流傳至今，惠澤世人。

苦大師不是言之鑿鑿的說秦代修築的長城早就沒了？那我們現在還能看到的秦長城是什麼？我們的眼睛業障都很重？所以到底是誰沒讀書？

公元前221年，秦始皇統一中國後，為抵禦北方遊牧民族騎兵南侵，在秦、燕、趙三國所築長城基礎上，歷時九年，築成一條西起隴西郡臨洮（今甘肅岷縣境內）東至遼東（今遼寧省的東部和南部及吉林省的東南部地區）長達萬里的城防，故史稱「萬里長城」。秦代長城以石築見稱，以夯土為基底，外側砌石或砌磚的方式修建，雄偉壯觀，漢代沿用，到目前為止，已於吉林、包頭等地發現11處秦漢長城遺址，從發現的11處秦漢長城遺址分佈來看，基本是一道完整防禦線，依着通化境內河谷分佈，但這些只是秦漢長城的一部分，再往東端還可能存在秦漢長城遺址。

而固陽「秦長城遺址」位於內蒙古自治區包頭市固陽縣，地處陰山山脈，始建於公元前214年，為抵禦北方匈奴而建，大多採用石塊或土石結構依山勢地形混和築成，一般石砌長城遺跡保存尚好，現存外壁高度在4公尺以上，基寬4公尺，頂寬2公尺左右，土築城垣多數毀壞無存，土石混築的城牆，由於多年風雨的侵蝕，已基本成路基狀，高1米，寬4米左右，其中保存最好的一段長約7公里。

不只是秦漢長城仍由在，其實，連更早之前的「秦昭襄王長城」至今也仍屹立不搖。「秦昭襄王長城」築於秦昭襄王25年（西元前272年），是戰國時期秦昭襄王滅義渠戎以後所築的，是我國史上最古老的長城地段之一，全長約235公里。渭源境內（今甘肅省定西市渭源縣）的「秦昭襄王長城遺址」西起臨洮東三十里舖的殺王墳，從東峪溝長城坡，上陽山進入渭源縣境內，經地兒坡、樊家灣、文昌宮、秦王寺、石堡子、陳家窪、方家梁、城壕、高咀山、馬家山、下鹽灘、陽山等四個鄉鎮十四個村盤垣三十七公里，從野狐灣進入陝西縣境。

另外，「千里修書只為牆，讓他三尺有何妨？長城萬里今猶在，不見當年秦始皇。」這段詩句典故出自清代康熙朝大學士張英所寫。張英就是雍正朝名臣張廷玉的父親，有次他家鄰居吳家因為想修新房擴地佔巷路，結果與張家人起了地界爭執，兩家爭論不休甚至告官！後來張家人受不了寫信給在朝廷當官的張英告狀，張英因此寫下此答覆給家人，結果鄰居吳家看見信深受感動，也讓出三尺，就這樣成為六尺巷，這段巷子至今在安徽桐城仍可見，已經成為古蹟。

我是這樣覺得啦！不懂秦長城跟六尺巷的典故跟苦大師的滿人血統無關，只是單純的有沒有讀書，以及有沒有把書讀通而已。

《繁花》一劇在年度電視劇盛典18個獎項中得到12項肯定，唯獨導演名落孫山，常理常情，令人不解。

台視同學孫亞光，也是導播出身，他說得真切：「其實繁花得獎多項，包括男女主角等，惟獨沒有導演獎，無寧是怪事一樁，沒好的"導"演，哪來那麼多最佳"演"員啊 ! ? 」

也是導播出身的作家許家石，有進一步的解析：

「我慕名看了王導的《花樣年華》，之後，就不再看他其他作品。《繁花》也沒有看！我個人淺見是：
製作人是做好一齣戲，編劇編好一齣戲，導演是以映象說好這齣戱！
不論掌聲如何，《花樣年華》令我失望在，導演沒有用映象說好這齣戲的故事，他只確確實實將這齣戲拍成極其唯美考究的沙龍照。

張藝謀截至獲"金熊奬"以前，他拍了很多感人且充滿生命力的電影，比如《紅高梁》。
這些電影以故事及野生人物的個人愛戀及民族大義為軸，映象之美，僅在附著於一個感人的故事之中！

所有創作，說明一個鐵則：留傳於世的，永遠名篇遠重於名句！說好一個故事就是名篇，這是導演首要之責，也是任何一門藝術的評價所在！
你不能以單純的線條、用色、光影處理，評斷一個畫家，你不能用遣辭造句裝飾一個作家！《紅樓夢》如此，《水滸》、《三國》亦復如此。
文學批評史論魏晉對仗工整的駢體文及晚唐、南宋末期詩詞，給了『恰似玲瓏寶塔，拆下不成片斷』的十二字評語，說的就是這種表象奪目，靈魂孤陋現象。

導演亦復如是。張藝謀成名後拍了一堆大成本鉅作如《滿城盡帶黃金甲》等，極盡晝面璀燦華麗，卻依附於一個極其單薄蒼白的故事之上，結果以失敗收場；原因其實簡單明瞭！因為他忘了色彩、光影、構圖是攝影、燈光、美術的職責，並且依附在導演所試圖詮釋的故事之中。他拍的《一個不能少》就感人深刻，原因在此。

這是我對花様年華的純個人看法，也是我對創作的基本概念，那就是明朝公安文學所示：『我手寫我心！心不華麗，心貴真誠，文不華麗，華麗在所言之道。』」

我要說，家石老友的見解極有價值！可我認為，得獎獨缺王家衛，不是因為他沒說好1993年前後的故事（繁花的故事性極強），而是因為他的籍貫多了「香港」一詞，即使他本身也是在上海出生的中國人。

對美與愛情來說，甚至對所有的絕對價值來說，時間都是一個很奇妙的因素。

不知大家注意到沒有，為何很多傳奇的、偉大的愛情故事，都是以戰爭或災難為背景？（戰地鐘聲、戰地春夢、北非諜影、鐵達尼號…），如果不是戰爭與災難，那就多半有個「死亡」的結局（羅密歐與茱麗葉、梁祝…）。不論戰爭、災難還是死亡，他們都有一個特點，那就是，「時間」到此為止，沒有明天。

時間使一切產生變化。如果已經到達完美，而時間不停止，那麼，接下來，要怎麼變？這是個難題。

想想奧運的冠軍，走向頒獎台的那一刻，接過了金牌，戴上了桂冠，人生走到了最高峰，所有的辛苦與淚水都有了代價，時間在那一瞬間，彷彿凝定了，你是全世界的焦點，榮耀的頂峰，然後，接下來呢？勢必走下神壇。

如果耶穌不死，或復活了不升天，那耶穌還是耶穌，但是會有後來的基督宗教嗎？（所以，耶穌的死，也為西方價值體系，美與愛等，訂下了基本的格局。）

數日前，上曾昭旭老師的美學課程，他以對待時間的三種不同態度來區分西方、日本與中國的美學。西方的美學最容易了解，因為那是「時間凝定」的美學，是取消時間因素的美學，是聚焦在高峰經驗、專門記錄下最高峰經驗的美學；以繪畫為代表，要突出焦點，展現絕對精緻的空間感（完美的構圖），輔以美麗的光影，而取消了（或說凝固了）時間。

我的感想是︰西方傳來的浪漫愛也是如此。在達到愛情的高峰，除了做愛以達到生理性的忘我（以印證精神性的人我合一、水乳交融、不分彼此）之外，簡直無事可做，無事該做。而在之後呢？（總不能不停地做愛吧？）如果不死，就只好「王子與公主過著幸福快樂的日子」，什麼都不能說了。再說，就是狗尾續貂；再說，就是對完美愛情的䙝瀆。

然而，日子還是要過；曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲；幸福的初戀幾乎成為之後所有愛情嘗試的詛咒。初戀越是甜美幸福，以後就越是難以為繼，或難以重新開啟。成就有多高，陰影就有多深。

反過來說，一想到還有「後來」，我們就很難在當下拋棄一切，不思前不想後，奮不顧身地勇敢去愛。於是，「浪漫」也就始終難以降臨。因為你的思前想後，就拖累了現在；不能聚焦在當下，高峰也就到達不了。（想像一個拋物線，或一個鐘型曲線，如不能全力向上，而在兩端用力，則在前後兩端的拉扯下，中間的「高峰」就高不起來了。）所以，為什麼少年人容易戀愛？因為他「不顧將來」。戰爭或災難時容易有真愛？因為「沒有明天」。淑女總是愛浪子，不就是因為浪子「沒有明天」的氣質，而顯得特別真誠直率而光彩動人嗎？

西方美學專注於記錄高峰經驗的完美，而日本美學呢？則領略高峰經驗的美感時，同時就已感到它必然的墜落與消逝，所以在完美的同時，就染上了悲劇的色彩。不待高峰經驗失落後而悲傷，而就在高峰經驗的同時，同時染上了一層「必然失落」的悲傷。（這種認知，也可以是一種感覺，好似康德所謂的「統覺」。）甚至要刻意提醒這種「必然失落」，以同時體驗、欣賞這種「高峰與深淵並存」的強烈對比，（所以特愛櫻花，以其怒放之盛、凋落之快，對照強烈。）以為這才是「美」的全部。

所以，在日式美學觀的影響下，其文學中的愛情故事，即便在歡樂的高點，也離不開憂傷的色彩。

那麼，中國式的美學呢？與西方略去時間的空間美學相反，中國式的美學反而特重時間，可稱為「時間美學」。

同樣的時間美學，以對待時間的態度來說，又可再分為儒、道兩家。

道家美學，對待時間，首先就是「忘」。「忘其身而身存」，忘記時間，才能隨波逐浪，與物相偃仰；應機而動，忘時而得時之全，忘生而得生之全、忘美而得美之全，忘道而得道之全。（此即牟宗三先生所謂「作用的保存」、或曰「縱貫橫講」。）

表現在藝術上，可以說，中國的藝術，它並不像西方美術那樣要記錄高峰經驗，要突出「完美」給人觀看，而是要引導你進入創作的時間之流中（也就是生命之流，不限於作畫的那一段時間），自己去體會、去發現那高峰經驗。

所以，中國式的繪畫沒有焦點，但又可說一筆一畫都是焦點（有所謂的「筆力」），讓觀賞者在鑑賞的過程中，自由去體會，去發現，去進入創作者的生命之流。所以，「一枝一葉總關情」，讓你觀畫看帖像看一幅長卷，像看一部自由剪輯的電影，慢慢展開，四處遊走，漸漸體會，然後，即便是畫面上的塗抺刪改，一樣成為生命之流中可感可泣的一部分，（中國三大傳世行書，王羲之的蘭亭序、顏真卿的祭姪稿、蘇軾的寒食帖，都有明顯的塗抺之處。）從而領略其整幅作品，乃至作家全幅人格之精粹。

所以，道家的美學，並不否定高峰經驗，但也不刻意呈現、突出高峰經驗，而是認為沒有整體，就沒有高峰，看懂整體，才能發現高峰；體會高峰，不能離開整體。而整體與高峰，都不能獨立呈現，渾融一體，也可以是平淡無奇。天地有大美而不言，有真人而後有真知；「美」並不突出它自己，而有如王陽明的山中之花，等待有心人的觀照而同時朗現。

而儒家美學呢，儒家美學一點不否定道家的美學觀，（前段引王陽明，顯示儒道相融無礙。）孔子也說「天何言哉，四時行焉，百物生焉。」儒家一樣不突出孤立於時間之流中的美，一樣認為高峰與整體是結合而不可分的（所謂「泰山那有平地大」），但儒家並不正面地主張「忘」（也不否定），而是認為當下的真精神實為「創造」。創生，生生不息，則每一個當下都是日新又新，也就自然都是忘其自身的。（若留戀不忘，便不能源源不斷、生生不息的創造。正如俗語所謂「舊的不去，新的不來」。）「天地之大德曰生」（易、繫辭），剛好可以呼應莊子的「天地有大美而不言」。儒家之生生大德，即道家之天地大美，二者互為表裡，毫不違和。當然，如果純從道家的觀點看，也可以說，儒家提供了一個能「忘」的最佳方式，就是生生不息地創造。創生與忘，亦是可以互為表裡。

「問渠那得澄如許，為有源頭活水來。」源頭活水，即是生生不息的創造之真機。與其看重既成之完美的高峰，儒家美學無寧更重視每一刻的創生之真機。畢竟一切之美善，皆從此源頭活水而來。此所謂「君子務本，本立而道生。」孟子說︰「可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神。」有志向，有自信，能實踐力行（即「可欲」、「有諸己」、「充實」），才可言美；而內在之美感體驗，又與外在之可大可久如聖如神是相連為一的。

但所謂「生生不息地創造之機」到底是什麼呢？即無非是主體之明覺，於每一個當下「能近取譬」，不陷於過去的光環或陰鬱之中，亦不溺於對未來的想像與期盼之中，能「無入而不自得」地做一個真真正正的人，做一個實現人之本性（仁）的人，能隨時正心誠意，即物潤物，…即孟子所謂的「踐形」。這是道德的，也是美的。道德就其人我感通之成效說；而美則是從「天生德於予」（孔子）「萬物皆備於我」（孟子）的體會來說。於是乎，儒家式的藝術之美，對於那經驗的有形之美，是要「略其跡而原其心」，重其意而忘其形，所以要含蓄、內斂，不顯鋒茫，以呈現（或喚醒）人在每一個當下之創生之機（即主體性自覺與振作、力行之一念），或進而呈現主體自覺後而所見世界之乾坤朗朗，泄泄融融。

總之，儒家精神當然不會否定人生有所謂的高峰經驗，但它更重視、更關心的是，在人生長河之中，如何會出現這美的經驗呢？蘊藏美的生機在何處呢？它要發現、要表現的正是這「淵飛魚躍」、活潑潑地、無處不蘊藏之生機。這蘊於尋常日用之中的生機，正如宋儒教人要找尋的孔顏之樂，外表看來都是平實無華，平凡無奇的；所以，中國藝術也就是在這平凡無奇的面貌之下，去顯露那「氣韻生動」（謝赫六法之第一項）之勃勃生機。所謂「機」，自然是當下的，一瞬的，剎那的；但它又是蘊含於生命全體之中的，所以它既是當下的，又是全程的、整體的。這又是一種相互成全，相互支持的關係。當然，與道家相比，儒家更是以那「當下一機」為主，以「一元復始」、「一陽來復」的一念創新之精神，去帶出、去完成那整體的意義與價值。那麼，鑑賞者果然能看出來、領略到這盎然生趣與全盤皆活的義蘊嗎？孟子說，善觀海者，必觀其瀾，這也就更依賴（或說尊重）鑑賞者個人的生命體悟與人生修養了。

說回愛情，中國傳統文學中的愛情故事喜歡大團圓，甚至死了還要來個「狗尾續貂」，在天上團圓。固然十分庸俗，但背後還是有一個「整體歷程必須是有意義的」之理想在其中。但因為沒有「浪漫愛」的因素，（時空條件不具備，即男女兩性的平等人格尚未出現。）所謂愛情，多數只是男女相吸相悅之歡喜，即人性要求相連相通之自然，而非具有人格意義的互為知心。所以嚴格說來，所謂「愛情」，最後都被倫理道德給淹沒了。而愛情之美，其動人之處也就融於日常倫理中的生活互動，見其婉約蘊藉，脈脈含情；而不顯浪漫高峰的激情與聲光互印。

然而，時代總是在變動。當男女平等的時代到來，源於近代西方的浪漫愛自然引入，則具有中國美學精神的愛情故事當如何續寫呢？

正如曾昭旭老師所說，關於浪漫愛，西方數百年來也只走了一步，知其始，證其真，但不知如何善其後。方之於西方美學，正是可以記錄、描摹高峰之美，但卻孤立無援，無以為繼。是以西方之愛情故事，如不以悲劇作收，即陷此尷尬之境。

那麼，浪漫愛來到中國之後，接榫中國文化、中國美學精神，正可發展出後續一步，而有新的面貌。然茲事體大，本文只能簡要的述其結論，即，由道家之精神，讓「來無影、去無蹤」、「出入無時，莫知其嚮」的浪漫觸動，得到一個以「忘」、「無求」為核心的修養原則。即，浪漫之美亦非全憑天賜與運氣，而與人之自我修養有一定的相關性。

而在浪漫的高峰經驗後，則應輔以儒家的修養原則，即賦與道德理想，讓愛情能從純粹的、個人的美感經驗，提升至人生全程的、人格成長的、涵蓋萬有的、生生不息的道德創造之中。讓愛情由激情炫麗而回歸日常生活中之生機處處，於㝷常日用的事事物物中見其心心相印，以能成為具有邁向高遠理想之志同道合的終身伴侶。此即曾昭旭老師所謂的「友誼風」之愛情。（所謂「友誼」，特指具有「以文會友、以友輔仁」的文化理想。）以此而為「浪漫愛」接入日常生活，接入人文理想，而開出愛情在時間之流中具有發展性的新面貌。

以上謹就上課所感，由中西美學的對比而想到與愛情的相關性，略陳所得，就教方家。唯非學術論文，故論述不能周延。掛一漏萬之處，還請讀者見諒。

司馬中原離世，我有幸與文學大師的家人成為同學、朋友，故能多些認識，失智老人真的是需要大家的關心。

司馬中原被某些媒體亂扯喪偶後，有段戀情，其實司馬中原當時與這位女子的往來，是女子利用老人意識不清，哄騙老人，子女發現後，把這位住進家中的女子趕了出去。司馬中原在2014年中風後，逐漸有些令家人無法理解的言行，對子女而言，慢慢難以照顧，最後是老二搬回家照顧父親。

讀初中時，每天為了考試暗無天日地煎熬著，但我還是抽空讀了《狂風沙》，這是第一次看司馬中原的小說，裡面的情節不免忠孝節義，江湖氣魄，其中關八這個俠義人物，心嚮往之。

司馬中原有篇文章，收在當年的初中國文課本裡面，無巧不巧，及人中學初二義班時，與司馬中原的孩子成了同學，當時不免羨慕大作家的孩子，長大了知道，這個名人之後，也不好當。

司馬中原屬於那個逝去的時代，那個隨著蔣經國辭世，已經結束的時代，光是「中原」那兩字，就夠你想像了。他的小說當中，多以民初為舞台，鄉野傳奇，江湖義理，後來司馬中原開始講鬼故事，我就沒有那麼喜歡了。

但神鬼之事，無非藉鬼神諷諭現實。司馬中原若是沒有失智，應該會對教育部的爛課綱有很多想法吧，現在是把人當鬼在教了，禮義廉恥都不要了。

司馬中原是台灣仍然是中國文化範圍的時代產物，現在台灣已經不想在中國文化圈當中了，司馬中原的離開，只是把一個已經結束的時代，又重重地在桌上拍了一聲，我走了。

以前中學時的國文課和歷史課都會講到儒家，稍微提到曾參，似乎不太重要。最近讀了李碩博士的《孔子大歷史》（[1]），講到孔子身後事，才知道曾參對儒家有重大的影響，包括正面和負面的影響。

曾參，字子輿，是孔子很晚的學生，因為他的父親曾點也是孔子的學生，曾參應該跟孔子很親近，是孔門的核心弟子。曾參比孔子小46歲，孔子逝世時，他27歲，正進入年富力強的年紀，因此能夠為儒家做很多事。

另一位對孔門很有貢獻的孔子弟子是子貢（端木賜，端木是氏，賜是名，子貢是字），比曾參大15歲。子貢善於經商而致富，又曾擔任魯、衞兩國的高官，主要是外交官，因此與各國的高層都有交往。

孔子逝世後4年，越國（越王勾踐）滅了吳國，成為新興強國。子貢趁機推薦曾參到越國擔任了高官，曾參雖然任職不久就辭職回到魯國，已積存相當財富，足以繼續孔門的授徒教育工作。（子貢和曾參都不是貴族出身，原來沒有什麼家底。）

那個時代還很迷信，子貢大概是要抬高自己的身價，因此一再把老師孔子神化、聖化，講述了不少孔子的神異故事，收錄在《國語/魯語》《左傳》等書中。然而這完全歪曲了孔子不語怪力亂神，關注人道的精神。

曾參的最大貢獻是，他在晚年和弟子們編輯了《論語》和《禮記》兩部書（史書雖未記載兩書的作者，由書中的稱謂，學界獲得此共識），翔實地記述了孔子的言行和思想，包括與其弟子們的互動。當時子貢已經過世，曾參有了完全的自主權，反轉了子貢對孔子的神化、聖化。

孔子「述而不作」，他雖然編輯了六經，只是收集整理前人的作品。六經的部份內容雖然符合孔子的思想，成為孔門的教材，不像《論語》和《禮記》完整記述了孔子的思想。假使沒有《論語》和《禮記》，孔子的思想有可能失傳。

曾參的敗筆是在《禮記》裡記述了很多過分嚴格的人倫規矩。這些規矩既難以實踐，又缺少人性，到宋朝時卻被儒生們翻出來想要全面實踐，成為所謂的「理學」或「道學」，可說是儒家文化裡最負面的東西，後來被罵「禮教吃人」。

孔子雖然主張要有人倫規矩，但從他的言行可知，他不是不懂變通的人。曾參在《禮記》裡記述很多嚴格的人倫規矩，是曲解了孔子的思想。這是因為曾參是一個老實但愚蠢的人，他真奉行這些不合情理的人倫規矩，[1] 裡講述了一些曾參愚蠢的事例。

[1] 李碩《孔子大歷史：初民、貴族與寡頭們的早期華夏》上海人民出版社，2019。

一個外文系的女孩，選修了一門「東坡詞」。基於對東坡的熱愛，她把老師講解過的詞一闋闋都背了下來，心中彷彿略感其意，但畢竟大學時代的生活安然舒適，念過就是念過了，心中也難有太多感觸。

女孩畢業之後，負笈英國拿到了碩博士學位（是真的學位），接著就留在倫敦工作，多年來始終沒機會回來臺灣。

有一天，她獨自一人在上班的路途中，停在十字路口等紅燈。那是一個飛雪漫天的早晨，女孩凝望著對街的號誌，倏忽之間，一闋大學時代背過的東坡詞閃進了她的腦際 ──

「去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。　對酒捲簾邀明月，風露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。」

這是蘇軾的〈少年遊〉，寫的是孤寂遊子不得歸家的思念之情。女孩透過漫天飛雪，竟和千年前的古人產生了連結，她終於感受到了孤寂的人生，其實並不孤寂 ── 同是天涯離鄉人，蘇軾，懂得我的。

對街的號誌轉綠，女孩卻仍兀自佇立街角，仰望著漫天飛雪從她婆娑的淚眼前飄落。家鄉啊！多少年沒有回去了？可嘆人事羈絆，何年何月才有機會再度踏上家鄉的土地？而女孩的孤獨寂寞，又能說與誰聽？如今也只好透過這闋詞，一紓心中的鬱結之思。

當然，你可以說只要是遊子，就會有思鄉之情，和讀不讀這闋東坡詞毫無關係。況且現在除了少數中文系之外，也沒人在寫宋詞了。事實的確如此，然而女孩所感受的思鄉，是跨越千年的美感體驗。蘇軾用文字寫實了思鄉的愁緒，其實就是蘇軾自我的美感體驗。而這樣的美感體驗，又在一個千年後遠赴倫敦謀生的女孩心底，播了種，發了芽，並且滋長茁壯。

這是沒讀過這闋詞的人，永遠無法領受的美。
是呀！生活處處是現實。務實主義者一定會質疑 ── 美可以當飯吃嗎？人生何必非有這種美感不可？
我想，生而為人自然就會有一種追尋美的渴望，即便自己對此毫無知覺。君不見每年有那麼多臺灣人奔赴日本旅遊，不就是對日本之美的認同與追尋？差別只在每個人心中求索的美各不相同罷了。

能從古代流傳下來的古典文學，並可稱之為經典者，大抵皆有一個共通性，就是能賦予讀者以美感體驗。秀麗婉約也好，雄渾悲壯也罷，作品總能在某個機緣之下，觸動讀者的心弦，讓讀者心有所感，也就是「於我心有戚戚焉」的了然徹悟。美固然不能當飯吃，但人的天性自然擁有追尋美的本能，否則人與禽獸何異？
學習古典文學，其最基本的用處與價值，庶幾就在於此。

（附記：女孩的故事不是我編的。她在漫雪的路口踟躕多時，內心感動不已，後來把當時的愁思心緒，寫了一封信給當年教她東坡詞的教授，教授為余道之如是。）

三十多年前在報紙上讀過一篇連載小説，主角是個婚姻不幸福的中年醫師，他向旅伴訴說著他與前妻不睦的經過：

「…一開始，我想用道理和邏輯來說服她，既然她也是受過高等教育的知識分子，應該會講道理…可是，不說還好，一拿道理和邏輯出來，她就益發暴怒，仿彿兩眼要噴出火來似的…

…後來，我終於明白了，她們這種高學歷的人，其實只是在家人的期待和虛榮心之下才去唸了學位，對什麼知識學問或邏輯思考的並不感興趣…或許該說，是極度痛恨吧。

畢竟她們想要的是學位和稱號，對她們來説，知識或道理什麼的，都是多年來在求學過程裡折磨她們的東西，在她們拿到了她們要的學位和虛名之後，只希望這些東西滾得越遠越好，最好永遠消失不要再遇到…所以越是跟她們講道理講邏輯，就越是撩起她們的憤恨…」

這當然是個個案而已，而且這小説放在今天來看還有性別歧視等政治不正確的嫌疑…
不過，看看某些人對於古文教育的恨之入骨的態度，我似乎有點懂了…