全紅嬋在接受央視專訪時表示：「我肯定知道她（陳芋汐）是辛苦的，我拿了是不是不對，我那時候就在想。（甚麼叫不對呢？）上一屆也是我拿，所以說我就拿了之後沒有特別開心。」

全紅嬋拿了金牌，但金牌只有一個，看到與自己一起每天苦練的好伙伴陳芋汐沒有拿到，於是她並不覺得特別開心。

這真是一個純真的孩子！真是坦白純潔的可愛。正因為如此真實，不知有多少人心疼這個孩子。所謂心疼，從另一個角度說，就是怕她的純真會因為出名而受到污染。

為什麼怕？因為我們都經歷過的，純真難保；它是那麼容易受傷，那麼容易在「長大」中而不知不覺地失去了。

就連那個最近被萬箭穿心的南方報系記者朱某某，揆其本意，也未必是壞，而也同樣是為全紅嬋的純真擔憂，「你這樣傻（純真）下去怎麼辦？」只不過，朱記者不是站在肯定純真這一面，而是站在肯定世俗這一面，所以不是憂心她失去純真，而是擔憂她太不世俗，（不會英文，說話瘋瘋癲癲，怎麼在世俗社會立足？）以致招來人們的反感與唾罵。

然而，這些擔憂，不論是站在那一面，也許不是毫無理由，但也沒有那麼嚴重。因為全紅嬋的走紅，畢竟不同於那些一夕暴紅的明星，是靠自己一步一步扎扎實實努力出來的。有本而後有用，實至而後名歸，縱然這個「名」發展到現在可能有那麼一點脫離了實，但畢竟「實」擺在那兒，只要她自己不忘本，不離實，那麼，路該怎麼走，「實」的體驗給了她自信，也給了她方向，走錯的機率不高。反之，2008年北京奧運一夕暴紅的林妙可小妹妹，當年的天真可愛也感動了無數人，但後來的發展就頗令人唏噓了。這與成名的過程中，有沒有一個深厚的、不斷在進展的「實」在那裡撐著，有密切的關係。

我最近看了劉翔的故事，劉翔，跨欄短跑奇才，但成名之後，他受傷能不能公開，要不要帶傷出賽，都不是他能決定的，背後有龐大複雜的利益團體。然後，他身不由己的行為，卻要承受排山倒海的輿論壓力；經過一次又一次網暴式的圍勦，一次又一次被推向輿論炸鍋般的風口浪尖，劉翔最終順利通過考驗，做了正確的選擇。

看過他的故事，我不免有所思考︰劉翔早早就進了體校，不可能有太多的文化學習與思考；相對單純的他因成名而被帶入複雜的世界，而他並沒有豐富的知識與深刻的思辨來拆解這個複雜的世界；好在他不需要拆解，也不需要分析與認識，而只憑著自信——從他的訓練、比賽這個世界裡一步步努力而帶出來的自信，就足以堅強地使他更懂得什麼是「做自己」。

人生哲學，不能說不是一門知識學問，但更重要的是實踐。「有德者必有言，有言者不必有德。」哲學思想不過只是個「言」，有實踐為底的人，就有他相應於實踐的「德」，雖然他說出來的可能並不全面，但其「德」已能讓他做出正確的選擇。所以子夏才會說︰「雖曰未學，吾必謂之學矣！」

少年得志大不幸，因為你吃的苦太少，培養出來的「德」不足，配不上你的名，所以要栽大跟頭。反之，一步一腳印，踏踏實實走過來的人，則必有其相應的德性。「力行近乎仁」，坦白說，我之前不是很理解，但現在是比較明白了。力行，對於每一個人的自我肯定（仁心之開顯與自我貞定），真是有莫大的助益。

所以，我們不必太為全紅嬋擔心吧！有一天，作為小女孩的全紅嬋總是要長大的，長大後的全紅嬋會有一番什麼新的面貌？我相信在力行之中磨練出來的自信與智慧，能幫助她做好每一次的選擇，幫助她更好地活出真實的自我。

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《論語》子曰：「有德者，必有言。有言者，不必有德。仁者，必有勇。勇者，不必有仁。」

《論語》子夏曰：「賢賢易色，事父母能竭其力，事君能致其身，與朋友交言而有信。雖曰未學，吾必謂之學矣。」

《中庸》子曰：「好學近乎知，力行近乎仁，知恥近乎勇。

當渾濁成為一種常態時，清白便成了一種罪；在烏鴉的世界裏，天鵝都是有罪的；在小人的世界裏，他們永遠都是對的。如同魯迅《狂人日記》之中的「狂人」，又如同《長明燈》之中的「瘋子」。
因為在一群渾濁的人中間，清醒者屬於異類，所以清醒便成了一種錯誤。

魯迅在1925年3月5日創作了短篇小說《長明燈》，最初連載於《民國日報副刊》，後來收錄在小說集《彷徨》之中。
《長明燈》這一篇小說和《狂人日記》相似，是一篇思想啟蒙的諷刺小說，魯迅在其中創作了一個人物「瘋子」，講述了「瘋子」想要吹滅村子廟中的長明燈，引起了全村人的恐慌，最後被全村人關押的故事。

魯迅塑造的「瘋子」形象，代表的就是在渾濁常態下，唯一的覺醒者。
魯迅在1918年寫下《狂人日記》，7年之後寫下了《長明燈》，所謂的「瘋子」並不是真正意義上的瘋子，而是在一個渾濁狀態下，世人都奉行錯誤觀念時，反而將覺醒當做了錯誤。

他的「瘋」並不是「瘋」在身上，而是「瘋」在了覺醒上，他敢於摧滅由封建思想和固執民眾共同建立的長明燈，而且他也意識到燈滅了，但是渾濁仍然存在。

所以「瘋子」說：「我知道的，熄了也還在。」
他忽又現出陰鷙的笑容，但是立即收斂了，沉實地說道，「然而我只能姑且這麼辦。我先來這麼辦，容易些。我就要吹熄他，自己熄！」
他說著，一面就轉過身去竭力地推廟門。
然而，這盞長明燈對村民來說，是傳統的象徵，是吉祥幸福的預兆，如果燈滅了，便會招來災難，在一千多年的時間裡面，這盞燈從未熄滅過，他們怎麼會允許一個「瘋子」將燈熄滅呢？

當人們認同了某一種價值觀和生活環境，就不會察覺這個環境之中存在的問題。
所以就有這樣一句話：「入芝蘭之室，久而不聞其香。」
反之也是一樣，當一個人相信了一個錯誤的價值觀後，不僅不會懷疑這個價值觀的問題，反而會認為正確的東西有問題，所以大家都將這個人視為「瘋子」，他們絕不允許「瘋子」去吹滅自己所信仰的長明燈。

有形的長明燈在廟裡，而無形的長明燈則在心裡，就算能夠把廟裡的燈吹滅，但是也吹不滅心中的長明燈。
而且任何一個時代都有長明燈，任何一個群體也是如此。
在另一個群體中，或許並不是因為封建道德塑造的長明燈，而是因為群體的愚昧和無知，這就是「群體劣根性」。
對於群體來說，他們迷戀的是群體的歸屬感，缺乏的是個體清醒的認知，在歸屬感之中尋找優越感，而且他們更擔心被群體孤立的冷落。

蘇格拉底有一次上課，拿出一個蘋果，問在座的學生：「誰聞到了蘋果的香味？」
這個時候一個同學舉起了手，當蘇格拉底從每個學生面前走過，並叮囑大家，讓大家仔細聞空中的氣味時，又重複了一個剛才的問題，這次，其餘的學生都舉起了手。
最後蘇格拉底說：「這只是一枚假蘋果，並沒有香味。」

當時代在變化，但是群體的劣根性卻從未改變，當一個人指鹿為馬的時候，剩下的一群人便都認定「鹿」就是「馬」。
在任何一個時代，不管科技怎麼變化，時代怎麼發展，清醒的頭腦依然是一個稀缺品，獨立的思考和高於眾人的覺醒者，一樣都不被認可，但是一樣需要存在。

如果一個群體之中，個別覺醒者都沒有勇氣站出來指出「皇帝的新裝」，那麼這個群體永遠談不上發展和改變。
覺醒者不僅需要頭腦，更需要勇氣，他需要勇氣蔑視權威和群體。

當一群人都在往一個方向奔走的時候，逆行者未必是錯的，所以任何一個時代都有「瘋子」存在，而任何一個時代更需要「瘋子」存在。
因為能「救救孩子」的人，正是這些「瘋子」。

美女老師解析 滕王閣序

在南昌去滕王閣很方便，有地鐵直達。初到地鐵去買票，工作人員說你們年過 70了嗎? 我們說"是"，他説"那不用買票了！"，原來 2023 年中央規定凡年過 70 者地鐵、公交一律免費。故我們從南昌到九江、杭州沒有花錢，只有上海例外。上海市府每月發放老人交通費，65-69歲每人每月75元，70-79歲每人每月150元，80-89歲每人每月180元，90-99歲每人每月350元，100歲及以上每人每月600元，其目的是老人少用大眾交通工具以免交通擁擠。

自習近平強調青山綠水就是金山銀山，大陸非常綠化，公園處處可見，老人家在附近公園鍛練即可，我笑對太太 Frances 說 “在美國付了一輩子的稅，交通費不停漲，沒有付大陸一分稅卻享受福利"，在大陸處處感受到社會主義價值觀。

對滕王閣自身，我並無很大期許，去過黃鶴樓、閱江樓，可以想像滕王閣的大致模樣，但王勃的那篇千古奇文<滕王閣序>卻令我痴迷到瘋狂的地步。下得車來走進一座偌大花園，約步行 20分鐘(景點輔之以花園已成了大陸景點固定模式)。有趣的是在滕王閣傍建立了許多迷你mini-滕王閣，成了閣群。當走到滕王閣前時有說不出的激動，因我想到的是那絕世天才王勃。

王勃予人的感覺是他雖是一個人，但卻來自天上。<滕王閣序>不是一個"人"能寫出來的，一個 26 歲的小伙子能讀多少書？上天賦予他神秘的力量寫出這篇宏文，我毫不猶豫地說這是中華第一文，敢說既無前人亦無來者，他以客套話起首，隨之寫景，珠句源源而出，達人生最高境界。

由景而生情，我以為其中心思想乃是<天髙地迥，覺宇宙之無窮，興盡悲來，識盈虛之有數>，這種思想在文中最後一句：
<閣中帝子今何在？檻外長江空自流>再次詮釋。<滕王閣序>所創造的成語亦成為我們生活的一部份，如三江五湖、人傑地靈、勝友如雲、高朋滿座、躬逢其盛、萍水相逢、水天一色、漁舟唱晚，太多太多了，這篇奇文各位可到網站欣賞，

與王勃相同形象的人物則是霍去病，他 17 歲與舅舅衞青出征，很快學會了戰術，而且青出於藍，大敗匈奴收復河西走廊。武帝因而能設置河西四郡，他 24 歲就猝逝，武帝大慟命葬之於其陵旁永遠陪伴。

王勃、霍去病他們似流星一般在我們眼前閃過，予以我們驚艷、佩服、震撼，他們那神奇的稟賦令我們不知他們是天使的化身，還是魔鬼的化身，留給我們無盡的想像及景仰。

王勃到世上的使命是寫<滕王閣序>，滕王閣造就了王勃，王勃也造就了滕王閣，當王勃完成使命後上天召他回去了；霍去病的使命是消滅匈奴，當他完成使命後上天就召他回去了。上天不允許這種異類活長，若老死病床豈不毀了他們完美的形象？他們像風一樣地來，風一樣地去，是那麼灑脫令人永遠懐念！

我之所以選美女老師解析<滕王閣序>視頻，是喜歡她的结論：
幸好王勃只活了26 歲，若他活到62 歲，那將有多少驚世駭俗的文章出現，那李白、杜甫還有得混嗎?

隔着贛江與其遙相望的是秋水廣場，秋水出自<落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色>。廣場真是廣，我們走不完。夜間非常熱鬧，有燈光秀、噴泉秀，跳廣場舞、喝咖啡、餐飲，真是國泰民安，歌舞昇平。老婆說看到大陸同胞生活優裕的現狀，真覺得台灣落差太大。習近平說<中國的統一乃是歷史的必然>，我以為中國的統一乃是現實的必然。

滕王閣序　　王勃

豫章故郡，洪都新府。星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。物華天寶，龍光射牛斗之墟；人傑地靈，徐孺下陳蕃之榻。雄州霧列，俊彩星馳。臺隍枕夷夏之交，賓主盡東南之美。都督閻公之雅望，棨戟遙臨；宇文新州之懿範，襜帷暫駐。十旬休暇，勝友如雲。千里逢迎，高朋滿座。騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫。家君作宰，路出名區。童子何知？躬逢勝餞。

時維九月，序屬三秋。潦水盡而寒潭清，烟光凝而暮山紫。儼驂騑於上路，訪風景於崇阿。臨帝子之長洲，得仙人之舊館。層巒聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，即岡巒之體勢。

披繡闥，俯雕甍。山原曠其盈視，川澤紆其駭矚。閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家；舸艦迷津，青雀黃龍之舳。虹銷雨霽，彩徹區明。落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。

遙襟甫暢，逸興遄飛。爽籟發而清風生，纖歌凝而白雲遏。睢園綠竹，氣凌彭澤之樽：鄴水朱華，光照臨川之筆。四美具，二難并。窮睇眄於中天，極娛遊於暇日。天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數。望長安於日下，指吳會於雲間。地勢極而南溟深，天柱高而北辰遠。關山難越，誰悲失路之人。萍水相逢，盡是他鄉之客。懷帝閽而不見，奉宣室以何年？

嗟乎！時運不齊，命途多舛。馮唐易老，李廣難封。屈賈誼於長沙，非無聖主；竄梁鴻於海曲，豈乏明時？所賴君子安貧，達人知命。老當益壯，寧移白首之心；窮且益堅，不墜青雲之志。酌貪泉而覺爽，處涸轍而猶懽。北海雖賒，扶搖可接；東隅已逝，桑榆非晚。孟嘗高潔，空懷報國之情；阮籍猖狂，豈效窮途之哭。

勃三尺微命，一介書生。無路請纓，等終軍之弱冠；有懷投筆，慕宗愨之長風。舍簪笏於百齡，奉晨昏於萬里。非謝家之寶樹，接孟氏之芳鄰。他日趨庭，叨陪鯉對；今晨捧袂，喜托龍門。楊意不逢，撫凌雲而自惜；鍾期既遇，奏流水以何慚？

鳴呼！勝地不常，盛筵難再。蘭亭已矣，梓澤邱墟。臨別贈言，幸承恩於偉餞；登高作賦，是所望於群公。敢竭鄙誠，恭疏短引。一言均賦，四韻俱成。請灑潘江，各傾陸海云爾。

滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮捲西山雨。閒雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流！

一、所謂「客家文學之母」與「台灣文學之母」

看到網路與新聞媒體上有這樣的廣告詞，使用在作家鍾肇政的身上；這兩個名號，對於鍾肇政言，合適嗎？

個人所知，應該很值得商榷；真實的研究者將發現在文學上，鍾老先生雖然得過不少獎項，甚至在國府下台之後，似乎曾經登上「台灣文學宗師」的寶座；但是，如果他是客家文學之母或台灣文學之母，他曾經緊緊跟隨著創辦「台灣文藝」的客家文學家吳濁老的地位在哪裡？

此外，以專業言，就文學談文學，這位鍾肇政曾經在其成為文學宗師之時，還發表「作家的使命，作家的本色就是要使你相信不可能相信的也要使你相信。」之類的主張；那是離開較嚴肅人生體悟的文學，還相當遠的觀點。

此外，比較麻煩的，是當年他的小說，就文學論文學，確實除了獲得主要的官方媒體的青睞而連載外，我們前面提及的吳濁老對於後來以「大河小說」聞名的鍾肇政，曾經簡明地批評他的小說，稱「去年我曾在你家裡說的，我今再拿那句話來評你的作品。『你的作品，像酒加水，徒增份量，反而有乏味之感。』現在將此句評語，添加一句註腳。『酒加了水，水需要抽減才好。』」

而另一位敬稱他做「老大」的、他的崇拜者張良澤教授所批評的，則是更為詳細的：「鍾肇政自魯冰花之後的長篇，都一連串載於中央日報副刊。他那幾個長篇都有穿燈籠褲的日本女子和戴斗笠的台灣女子，也都有八字鬍的日本人在欺壓台灣同胞；最後台胞抗日，迎接祖國勝利的結局，很適合於中副的路線。因此，他常得文學獎，而成為台灣作家之代表人物。他多年的苦心總算沒有白費。感謝他每出一本書，總不忘簽署『良澤老弟存之』送我，而我讀了他兩三本台胞抗日小說之後，就分辨不出『濁流』與『江山萬里』或與『流雲』有何不同？」這是張教授當年相當深刻的描述。

請想想看，如果如此而可以成為我們客家文學之母、台灣文學之母，我們島嶼的文學前途可能如何？

其次，作為我島上著名的日本文學作品翻譯者，鍾先生長期以來跟隨著吳濁老主編「台灣文藝」，尤其吳濁老死後，其更以唯一接班人自居；個人對於鍾先生怎麼會沒有讀過日文的「亞細亞的孤兒」？否則怎會沒有發現該書中譯本中，有一篇章有嚴重的誤譯？那是他的日文能力不足，還是根本心態上的問題？

想想看，日文原文為「救いなき人びと」〈新人物往來社，中央研究院民族所藏書，吳濁流先生贈書，1974.4.4〉；怎麼能被翻譯為「無可救藥的人群」？〈見於「遠景版」與「草根版」〉為何不採用當年吳濁老所邀請傅恩榮先生翻譯的傅譯本所譯的「無援的人們」？相對於那段小說內容，是主角胡太明面對日籍律師與族中不肖子弟聯手鼓動不肖子弟分族產，破壞宗族祠堂組織，主角心中感到萬分遺憾，無法援手的故事──這樣的故事，怎會譯成「無可救藥的人群」？如此的「台灣文學之母」，帶給社會的到底是怎樣的典範？

由於個人對於吳濁老的大作「亞細亞的孤兒」之憐愛，對於台灣文學大老吳濁老的崇敬，我無法不深究鍾肇政這位『假台灣文學宗師』，在客家文學與台灣文學的真實地位。

二、雄才大略的、政客的新客家運動？

據稱，鍾肇政先生不僅是客家作家，也是新客家運動的領導人物；這個問題，我的注意來自我的岳父是新竹關西人；因而，我對於客家原本有相當的親切感；客家人有必要隨著時代的發展而有所變革，原本應該是很合理的現象；然而，什麼是新客家，應該走向何方？看到前述鍾肇政這樣的文化人來領導，讓我產生了不少的疑慮；那是這個在其所謂「作家的使命」中，強調「想像」與「欺騙」，只要能夠讓人相信與感動，就算自己成功的作家！是否這暗示了各方面的事業，都可以、都應該如此面對。

這使得我不能不深入檢視他，就個人言，儘管無疑地他是相當成功的，甚至可以說是「雄才大略」的，因而才能在國府之下，多次獲得當年尊貴的各種獎項，然而，那就是我們社會所需要的真實理想嗎，會不會差太遠了？就像小說相當暢銷的成功作家，並不就等於我們文學史上真正被肯定的文學家？

更何況，他是個強調「想像」的作家，敢於向壁虛構，敢於利用同情心，能夠得意地自稱「大家不妨認為這是騙子在騙人。不過騙子在騙人比傻瓜做給傻瓜看的還聊勝一籌」的大作家；個人的看法，在社會運動上，尤其是政治運動上，過於政客化，居然還能如此公開地把群眾當成傻瓜！真是不可思議的，卻不僅能獲得國民黨的「文學獎」，也能夠成為民進黨時代的「台灣文學大宗師」，甚至成為今日所謂「新客家運動」的旗手；真是本領越界的惡質文化人。

很恰巧的，不久以前，我們看到桃園地區發生了嚴重的學術詐欺事件；由社運而政壇的案主蔣絜安女士擁有台灣大學與中央大學兩校的在職雙碩士論文，都發生了學術詐欺事件〈前者已經撤銷其學位，後者沒有聽說結果〉；而其人的身分又剛好是當年高調可以「欺騙」的鍾肇政的媳婦！〈據稱已離婚、同時也辭去黨職〉

對於這個問題，某個意義上，文化人鍾肇政的雄才大略，或許本來也是可以成為文壇上可圈可點的佳話；但是很遺憾的，後來確實發生了這種在現實世界中敢於「欺騙」的態度，且她竟然在現實中被發揚達到，在2023年出任民進黨客家事務部主任的如此高位，個人以為這真是個不可忽視的問題。

總而言之，無論從上述文學或是社運與政治的哪一個角度，鍾肇政都是頗有瑕疵的，當不得一個典範，政府、社會對他的極度推崇，如設立鍾肇政文學獎，都是過分失當的。

世界各個民族大多有其起源傳說與各種神話故事。

耶和華依照自己的形象造了一個亞當，再用亞當的一根肋骨造了夏娃，夏娃被一條蛇引誘吃了「分別善惡樹」上的果實(禁果)，夏娃再讓亞當也吃了，此時兩人眼睛亮了，見彼此赤身，有了羞恥感，便披上樹葉遮羞，不久上帝見了兩人，知道禁果已被二人吃了，大怒之下又擔心亞當、夏娃再去吃「生命樹」上的果實，那世界上將會有三個上帝，這怎麼可以，於是將兩人逐出伊甸園，並詛咒兩人及其後代，終生勞苦也只夠餬口，女人更要經歷分娩的痛苦，然後…就有了現今數十億人口，這是最為人知的超級神話。

印度神話也有上帝(梵天)造人之說，從上帝身體不同部位生出的人，就有了不同種性。在中國也有女媧造人的傳說，但是女媧不是上帝，是眾神之一，女媧用黃土造出了許多黃種人，但是在疲累時所造之人，品質較差，所以人就有了良窳智愚之差別，女媧造人之時有眾神助力，造人之後有眾神教導，所以華夏人有教養、有手藝。

世間有了人類之後，這些人如何生存衍續？這個嚴肅問題只有中國神話有負責任且詳盡的傳說，燧人氏教導人類鑽木取火，華夏人就不需要過著茹毛飲血的野蠻生活，有巢氏教導人類架木築屋，華夏人就不必過著餐風露宿的危機生活，神農氏教導人們識百草與耕作，華夏人就過著有餘糧有醫藥的豐足無虞生活，嫘祖教導人們蠶桑繅絲，華夏人就開始過著衣冠楚楚的端莊生活，倉頡造字之後，華夏人就開始過著文明得以傳續積累不再蒙昧的生活。

世界獨特的文字 ~ 漢字

中國文字讓華夏文明得以傳續積累，這是華夏人值得慶幸的事，中國兩、三千年前的典籍，現代人也不難看懂，而眾多拼音文字，兩、三百年前的文件，就只有古語言專家看得懂，這是因為拼音文字主要記錄語音，只要語音隨著時間推移而改變，語意就不明了，而中國文字可以記錄聲，同時也記錄字義，中國文字是用文(象形與象意)組成字(形聲與會意)，文字之間再組成詞，科學再怎麼發達，世界在怎麼變化，新增一個詞組就可以表達新的事物，而不需造新字應付。

詞意由文字組合顯現，字意由部首與偏旁組合表示，部首為「酉(陶製容器)」的字，如酒、醋、酸、醬等，指發酵而來的液體，偏旁有「粦」的字，如：鱗、鄰、磷、粼，發音都相同，而發音相同或近似的字，也有字義上的聯絡，本例由粦孳乳出的字多有層次分明或閃亮的意思，看那魚鱗的排列與反光就知道粦的涵意，所以比鄰而居、磷光閃閃、水波粼粼等字詞都不難了解其義，甚至於畫面躍於紙上，從上述例子可知，中國文字有系統姓易學易記，外國人覺得中文難學，那是字形難記與字詞應用上的問題。

相對拼音文字幾無系統可言，各種酒類竟然沒有統一的「字根」，與中國文字比較，拼音文字只有標音功能，只能算是音標而已，相當於中文的注音符號。在高速公路上，圖標的指示作用最強，漢字的指示作用次之，拼音文字所起的指示作用則需較長的辨識時間。

針灸乃神授

針灸本做鍼灸，華夏人在石器時代就已利用鍼砭治病，砭指的是石針，針灸的理論基礎在黃帝內經即定下了，內經一書藉黃帝請益於岐伯，而將針灸理論基礎公布於世，且此理論，後人無人能更易一字，後來的針灸甲乙經、針灸大全等書，皆是增補篇章而已，岐伯是針灸鼻祖，為華夏眾神人之一。

1979年世界衛生組織認可43種針灸適應症，1996年提升為64種適應症，而大陸公告的針灸適應症達百餘種。針灸適應症包括： 一、神經系統疾病，二、運動系統疾病，三、呼吸系統疾病，四、腸胃系統疾病，五、泌尿生殖系統疾病，六、婦科系統疾病，七、五官科系統疾病，八、皮膚疾病，九、小兒疾病。

事實上針灸適應症更廣，只因為部分人對針灸理論理解有限甚或排斥，不能盡可能地接受，也就不能完全發揮針灸功效，最極端可笑的就是完全擯除針灸理論，而採某穴能治某病的死板方式施針。

九針圖，世界上最早的外科刀具.

嫘祖教導人們蠶桑繅絲

1840年（清道光20年）之前的中國，僅憑輕柔的絲織品、加上笨重易碎的瓷器，當然還有茶葉，就將全世界的銀子聚攏到中國來，能夠開展工業革命的歐洲國家，為什麼連仿學製作絲綢、瓷器都做不來？這就牽涉到民族性的問題，簡單講就是自己做不如出去搶，會作絲綢與瓷器是讓鄰國來搶嗎？不如有了霸權之後再去搶或奴役殖民地去做，如英國在阿薩姆的茶業！

洋神話中罕見慈悲

希臘神話中火是普羅米修斯從神族那兒偷盜來了，普羅米修斯為此被罰受老鷹定期啄食肝臟之痛苦；諾亞方舟也是上帝懲罰人類的故事。不同於洋神話，中國神話則是女媧補天、神農嘗百草、大禹治水、后羿射日、嫘祖教導蠶桑等溫馨故事。

基本上洋神話就是宗教神話，特點就是要信徒信仰堅定，懷疑就是對神的冒犯，以此來拘束人們的思想，宗教神話即使有溫馨故事，也是神的悲憫，還是要導向對神的崇敬，一切榮耀歸於神；但是世界那麼大，卻找不到神的遺跡，更無神的遺澤可言。神雖然教導世人要愛人，甚至於要去愛你的敵人，美洲與澳洲土著可能是連做教徒的敵人之資格都沒有，雖然他們也被迫信了神，也沒有因此逃脫被屠戮殆盡的下場。

在神的榮光照耀下，政治也要接受宗教的指導，國王加冕要由神的代理人主持，神的代理人還要求國王向異教徒國家發動戰爭，如十字軍東征。相同宗教國家間同樣是征伐不斷，如英法百年戰爭。異端清洗(獵巫)更是平常的事，如法國聖女貞德被英國人指為女巫活活燒死，歐洲黑暗時代竟然長達千年，就是被宗教神話荼毒的後果。

中國神話是神人真實的慈悲教導，有遺產有遺澤，才有可能流傳至今，惠澤世人。

苦大師不是言之鑿鑿的說秦代修築的長城早就沒了？那我們現在還能看到的秦長城是什麼？我們的眼睛業障都很重？所以到底是誰沒讀書？

公元前221年，秦始皇統一中國後，為抵禦北方遊牧民族騎兵南侵，在秦、燕、趙三國所築長城基礎上，歷時九年，築成一條西起隴西郡臨洮（今甘肅岷縣境內）東至遼東（今遼寧省的東部和南部及吉林省的東南部地區）長達萬里的城防，故史稱「萬里長城」。秦代長城以石築見稱，以夯土為基底，外側砌石或砌磚的方式修建，雄偉壯觀，漢代沿用，到目前為止，已於吉林、包頭等地發現11處秦漢長城遺址，從發現的11處秦漢長城遺址分佈來看，基本是一道完整防禦線，依着通化境內河谷分佈，但這些只是秦漢長城的一部分，再往東端還可能存在秦漢長城遺址。

而固陽「秦長城遺址」位於內蒙古自治區包頭市固陽縣，地處陰山山脈，始建於公元前214年，為抵禦北方匈奴而建，大多採用石塊或土石結構依山勢地形混和築成，一般石砌長城遺跡保存尚好，現存外壁高度在4公尺以上，基寬4公尺，頂寬2公尺左右，土築城垣多數毀壞無存，土石混築的城牆，由於多年風雨的侵蝕，已基本成路基狀，高1米，寬4米左右，其中保存最好的一段長約7公里。

不只是秦漢長城仍由在，其實，連更早之前的「秦昭襄王長城」至今也仍屹立不搖。「秦昭襄王長城」築於秦昭襄王25年（西元前272年），是戰國時期秦昭襄王滅義渠戎以後所築的，是我國史上最古老的長城地段之一，全長約235公里。渭源境內（今甘肅省定西市渭源縣）的「秦昭襄王長城遺址」西起臨洮東三十里舖的殺王墳，從東峪溝長城坡，上陽山進入渭源縣境內，經地兒坡、樊家灣、文昌宮、秦王寺、石堡子、陳家窪、方家梁、城壕、高咀山、馬家山、下鹽灘、陽山等四個鄉鎮十四個村盤垣三十七公里，從野狐灣進入陝西縣境。

另外，「千里修書只為牆，讓他三尺有何妨？長城萬里今猶在，不見當年秦始皇。」這段詩句典故出自清代康熙朝大學士張英所寫。張英就是雍正朝名臣張廷玉的父親，有次他家鄰居吳家因為想修新房擴地佔巷路，結果與張家人起了地界爭執，兩家爭論不休甚至告官！後來張家人受不了寫信給在朝廷當官的張英告狀，張英因此寫下此答覆給家人，結果鄰居吳家看見信深受感動，也讓出三尺，就這樣成為六尺巷，這段巷子至今在安徽桐城仍可見，已經成為古蹟。

我是這樣覺得啦！不懂秦長城跟六尺巷的典故跟苦大師的滿人血統無關，只是單純的有沒有讀書，以及有沒有把書讀通而已。

《繁花》一劇在年度電視劇盛典18個獎項中得到12項肯定，唯獨導演名落孫山，常理常情，令人不解。

台視同學孫亞光，也是導播出身，他說得真切：「其實繁花得獎多項，包括男女主角等，惟獨沒有導演獎，無寧是怪事一樁，沒好的"導"演，哪來那麼多最佳"演"員啊 ! ? 」

也是導播出身的作家許家石，有進一步的解析：

「我慕名看了王導的《花樣年華》，之後，就不再看他其他作品。《繁花》也沒有看！我個人淺見是：
製作人是做好一齣戲，編劇編好一齣戲，導演是以映象說好這齣戱！
不論掌聲如何，《花樣年華》令我失望在，導演沒有用映象說好這齣戲的故事，他只確確實實將這齣戲拍成極其唯美考究的沙龍照。

張藝謀截至獲"金熊奬"以前，他拍了很多感人且充滿生命力的電影，比如《紅高梁》。
這些電影以故事及野生人物的個人愛戀及民族大義為軸，映象之美，僅在附著於一個感人的故事之中！

所有創作，說明一個鐵則：留傳於世的，永遠名篇遠重於名句！說好一個故事就是名篇，這是導演首要之責，也是任何一門藝術的評價所在！
你不能以單純的線條、用色、光影處理，評斷一個畫家，你不能用遣辭造句裝飾一個作家！《紅樓夢》如此，《水滸》、《三國》亦復如此。
文學批評史論魏晉對仗工整的駢體文及晚唐、南宋末期詩詞，給了『恰似玲瓏寶塔，拆下不成片斷』的十二字評語，說的就是這種表象奪目，靈魂孤陋現象。

導演亦復如是。張藝謀成名後拍了一堆大成本鉅作如《滿城盡帶黃金甲》等，極盡晝面璀燦華麗，卻依附於一個極其單薄蒼白的故事之上，結果以失敗收場；原因其實簡單明瞭！因為他忘了色彩、光影、構圖是攝影、燈光、美術的職責，並且依附在導演所試圖詮釋的故事之中。他拍的《一個不能少》就感人深刻，原因在此。

這是我對花様年華的純個人看法，也是我對創作的基本概念，那就是明朝公安文學所示：『我手寫我心！心不華麗，心貴真誠，文不華麗，華麗在所言之道。』」

我要說，家石老友的見解極有價值！可我認為，得獎獨缺王家衛，不是因為他沒說好1993年前後的故事（繁花的故事性極強），而是因為他的籍貫多了「香港」一詞，即使他本身也是在上海出生的中國人。

對美與愛情來說，甚至對所有的絕對價值來說，時間都是一個很奇妙的因素。

不知大家注意到沒有，為何很多傳奇的、偉大的愛情故事，都是以戰爭或災難為背景？（戰地鐘聲、戰地春夢、北非諜影、鐵達尼號…），如果不是戰爭與災難，那就多半有個「死亡」的結局（羅密歐與茱麗葉、梁祝…）。不論戰爭、災難還是死亡，他們都有一個特點，那就是，「時間」到此為止，沒有明天。

時間使一切產生變化。如果已經到達完美，而時間不停止，那麼，接下來，要怎麼變？這是個難題。

想想奧運的冠軍，走向頒獎台的那一刻，接過了金牌，戴上了桂冠，人生走到了最高峰，所有的辛苦與淚水都有了代價，時間在那一瞬間，彷彿凝定了，你是全世界的焦點，榮耀的頂峰，然後，接下來呢？勢必走下神壇。

如果耶穌不死，或復活了不升天，那耶穌還是耶穌，但是會有後來的基督宗教嗎？（所以，耶穌的死，也為西方價值體系，美與愛等，訂下了基本的格局。）

數日前，上曾昭旭老師的美學課程，他以對待時間的三種不同態度來區分西方、日本與中國的美學。西方的美學最容易了解，因為那是「時間凝定」的美學，是取消時間因素的美學，是聚焦在高峰經驗、專門記錄下最高峰經驗的美學；以繪畫為代表，要突出焦點，展現絕對精緻的空間感（完美的構圖），輔以美麗的光影，而取消了（或說凝固了）時間。

我的感想是︰西方傳來的浪漫愛也是如此。在達到愛情的高峰，除了做愛以達到生理性的忘我（以印證精神性的人我合一、水乳交融、不分彼此）之外，簡直無事可做，無事該做。而在之後呢？（總不能不停地做愛吧？）如果不死，就只好「王子與公主過著幸福快樂的日子」，什麼都不能說了。再說，就是狗尾續貂；再說，就是對完美愛情的䙝瀆。

然而，日子還是要過；曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲；幸福的初戀幾乎成為之後所有愛情嘗試的詛咒。初戀越是甜美幸福，以後就越是難以為繼，或難以重新開啟。成就有多高，陰影就有多深。

反過來說，一想到還有「後來」，我們就很難在當下拋棄一切，不思前不想後，奮不顧身地勇敢去愛。於是，「浪漫」也就始終難以降臨。因為你的思前想後，就拖累了現在；不能聚焦在當下，高峰也就到達不了。（想像一個拋物線，或一個鐘型曲線，如不能全力向上，而在兩端用力，則在前後兩端的拉扯下，中間的「高峰」就高不起來了。）所以，為什麼少年人容易戀愛？因為他「不顧將來」。戰爭或災難時容易有真愛？因為「沒有明天」。淑女總是愛浪子，不就是因為浪子「沒有明天」的氣質，而顯得特別真誠直率而光彩動人嗎？

西方美學專注於記錄高峰經驗的完美，而日本美學呢？則領略高峰經驗的美感時，同時就已感到它必然的墜落與消逝，所以在完美的同時，就染上了悲劇的色彩。不待高峰經驗失落後而悲傷，而就在高峰經驗的同時，同時染上了一層「必然失落」的悲傷。（這種認知，也可以是一種感覺，好似康德所謂的「統覺」。）甚至要刻意提醒這種「必然失落」，以同時體驗、欣賞這種「高峰與深淵並存」的強烈對比，（所以特愛櫻花，以其怒放之盛、凋落之快，對照強烈。）以為這才是「美」的全部。

所以，在日式美學觀的影響下，其文學中的愛情故事，即便在歡樂的高點，也離不開憂傷的色彩。

那麼，中國式的美學呢？與西方略去時間的空間美學相反，中國式的美學反而特重時間，可稱為「時間美學」。

同樣的時間美學，以對待時間的態度來說，又可再分為儒、道兩家。

道家美學，對待時間，首先就是「忘」。「忘其身而身存」，忘記時間，才能隨波逐浪，與物相偃仰；應機而動，忘時而得時之全，忘生而得生之全、忘美而得美之全，忘道而得道之全。（此即牟宗三先生所謂「作用的保存」、或曰「縱貫橫講」。）

表現在藝術上，可以說，中國的藝術，它並不像西方美術那樣要記錄高峰經驗，要突出「完美」給人觀看，而是要引導你進入創作的時間之流中（也就是生命之流，不限於作畫的那一段時間），自己去體會、去發現那高峰經驗。

所以，中國式的繪畫沒有焦點，但又可說一筆一畫都是焦點（有所謂的「筆力」），讓觀賞者在鑑賞的過程中，自由去體會，去發現，去進入創作者的生命之流。所以，「一枝一葉總關情」，讓你觀畫看帖像看一幅長卷，像看一部自由剪輯的電影，慢慢展開，四處遊走，漸漸體會，然後，即便是畫面上的塗抺刪改，一樣成為生命之流中可感可泣的一部分，（中國三大傳世行書，王羲之的蘭亭序、顏真卿的祭姪稿、蘇軾的寒食帖，都有明顯的塗抺之處。）從而領略其整幅作品，乃至作家全幅人格之精粹。

所以，道家的美學，並不否定高峰經驗，但也不刻意呈現、突出高峰經驗，而是認為沒有整體，就沒有高峰，看懂整體，才能發現高峰；體會高峰，不能離開整體。而整體與高峰，都不能獨立呈現，渾融一體，也可以是平淡無奇。天地有大美而不言，有真人而後有真知；「美」並不突出它自己，而有如王陽明的山中之花，等待有心人的觀照而同時朗現。

而儒家美學呢，儒家美學一點不否定道家的美學觀，（前段引王陽明，顯示儒道相融無礙。）孔子也說「天何言哉，四時行焉，百物生焉。」儒家一樣不突出孤立於時間之流中的美，一樣認為高峰與整體是結合而不可分的（所謂「泰山那有平地大」），但儒家並不正面地主張「忘」（也不否定），而是認為當下的真精神實為「創造」。創生，生生不息，則每一個當下都是日新又新，也就自然都是忘其自身的。（若留戀不忘，便不能源源不斷、生生不息的創造。正如俗語所謂「舊的不去，新的不來」。）「天地之大德曰生」（易、繫辭），剛好可以呼應莊子的「天地有大美而不言」。儒家之生生大德，即道家之天地大美，二者互為表裡，毫不違和。當然，如果純從道家的觀點看，也可以說，儒家提供了一個能「忘」的最佳方式，就是生生不息地創造。創生與忘，亦是可以互為表裡。

「問渠那得澄如許，為有源頭活水來。」源頭活水，即是生生不息的創造之真機。與其看重既成之完美的高峰，儒家美學無寧更重視每一刻的創生之真機。畢竟一切之美善，皆從此源頭活水而來。此所謂「君子務本，本立而道生。」孟子說︰「可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神。」有志向，有自信，能實踐力行（即「可欲」、「有諸己」、「充實」），才可言美；而內在之美感體驗，又與外在之可大可久如聖如神是相連為一的。

但所謂「生生不息地創造之機」到底是什麼呢？即無非是主體之明覺，於每一個當下「能近取譬」，不陷於過去的光環或陰鬱之中，亦不溺於對未來的想像與期盼之中，能「無入而不自得」地做一個真真正正的人，做一個實現人之本性（仁）的人，能隨時正心誠意，即物潤物，…即孟子所謂的「踐形」。這是道德的，也是美的。道德就其人我感通之成效說；而美則是從「天生德於予」（孔子）「萬物皆備於我」（孟子）的體會來說。於是乎，儒家式的藝術之美，對於那經驗的有形之美，是要「略其跡而原其心」，重其意而忘其形，所以要含蓄、內斂，不顯鋒茫，以呈現（或喚醒）人在每一個當下之創生之機（即主體性自覺與振作、力行之一念），或進而呈現主體自覺後而所見世界之乾坤朗朗，泄泄融融。

總之，儒家精神當然不會否定人生有所謂的高峰經驗，但它更重視、更關心的是，在人生長河之中，如何會出現這美的經驗呢？蘊藏美的生機在何處呢？它要發現、要表現的正是這「淵飛魚躍」、活潑潑地、無處不蘊藏之生機。這蘊於尋常日用之中的生機，正如宋儒教人要找尋的孔顏之樂，外表看來都是平實無華，平凡無奇的；所以，中國藝術也就是在這平凡無奇的面貌之下，去顯露那「氣韻生動」（謝赫六法之第一項）之勃勃生機。所謂「機」，自然是當下的，一瞬的，剎那的；但它又是蘊含於生命全體之中的，所以它既是當下的，又是全程的、整體的。這又是一種相互成全，相互支持的關係。當然，與道家相比，儒家更是以那「當下一機」為主，以「一元復始」、「一陽來復」的一念創新之精神，去帶出、去完成那整體的意義與價值。那麼，鑑賞者果然能看出來、領略到這盎然生趣與全盤皆活的義蘊嗎？孟子說，善觀海者，必觀其瀾，這也就更依賴（或說尊重）鑑賞者個人的生命體悟與人生修養了。

說回愛情，中國傳統文學中的愛情故事喜歡大團圓，甚至死了還要來個「狗尾續貂」，在天上團圓。固然十分庸俗，但背後還是有一個「整體歷程必須是有意義的」之理想在其中。但因為沒有「浪漫愛」的因素，（時空條件不具備，即男女兩性的平等人格尚未出現。）所謂愛情，多數只是男女相吸相悅之歡喜，即人性要求相連相通之自然，而非具有人格意義的互為知心。所以嚴格說來，所謂「愛情」，最後都被倫理道德給淹沒了。而愛情之美，其動人之處也就融於日常倫理中的生活互動，見其婉約蘊藉，脈脈含情；而不顯浪漫高峰的激情與聲光互印。

然而，時代總是在變動。當男女平等的時代到來，源於近代西方的浪漫愛自然引入，則具有中國美學精神的愛情故事當如何續寫呢？

正如曾昭旭老師所說，關於浪漫愛，西方數百年來也只走了一步，知其始，證其真，但不知如何善其後。方之於西方美學，正是可以記錄、描摹高峰之美，但卻孤立無援，無以為繼。是以西方之愛情故事，如不以悲劇作收，即陷此尷尬之境。

那麼，浪漫愛來到中國之後，接榫中國文化、中國美學精神，正可發展出後續一步，而有新的面貌。然茲事體大，本文只能簡要的述其結論，即，由道家之精神，讓「來無影、去無蹤」、「出入無時，莫知其嚮」的浪漫觸動，得到一個以「忘」、「無求」為核心的修養原則。即，浪漫之美亦非全憑天賜與運氣，而與人之自我修養有一定的相關性。

而在浪漫的高峰經驗後，則應輔以儒家的修養原則，即賦與道德理想，讓愛情能從純粹的、個人的美感經驗，提升至人生全程的、人格成長的、涵蓋萬有的、生生不息的道德創造之中。讓愛情由激情炫麗而回歸日常生活中之生機處處，於㝷常日用的事事物物中見其心心相印，以能成為具有邁向高遠理想之志同道合的終身伴侶。此即曾昭旭老師所謂的「友誼風」之愛情。（所謂「友誼」，特指具有「以文會友、以友輔仁」的文化理想。）以此而為「浪漫愛」接入日常生活，接入人文理想，而開出愛情在時間之流中具有發展性的新面貌。

以上謹就上課所感，由中西美學的對比而想到與愛情的相關性，略陳所得，就教方家。唯非學術論文，故論述不能周延。掛一漏萬之處，還請讀者見諒。