一、老人因為年輕人不讓座而開罵，這本是極個別的事件，不應上升到社會議題。（只因有了手機與網路，雞毛蒜皮都可成為大事件。）

二、既上升為社會議題，很不幸的是，又搞錯重點。「敬老愛幼、扶助弱小」，這個原則一點問題都沒有，也是放諸四海而皆準的。問題只在於，敬與愛，都必須出於自由而不能強迫。旁人只能提醒、勸誘，但不能要求。只有法律才可以要求，美德只能是自發的。

三、所以，博愛座的設置，是一種誘導與提醒，而無法律強制性。

四、結論是，年輕人最好能有愛心，願讓座，但不勉強。老人不應強迫要求別人讓座，應尊重別人不讓的自由。（不讓的人，亦必定有各式各樣合情合理的原因。）

五、回到事件本身，老人對他人之讓座應感謝，對他人不讓座，亦無資格強求。年輕人被老人要求讓座，可衡諸現場實況做決定，具實以告即可；當然，不理會也是個人自由，受法律保障。真正問題比較大的是第三者，見老人強迫他人讓座，應曉之以理，而非指責怒罵。

六、今社會議論完全忽視第三者之介入方式不當，而只聚焦於老人蠻橫要求讓座一事上，（背後預設的邏輯是︰你既然無禮，我就可以罵人。這其實是荒謬的。）甚且擴大到是否該廢除博愛座。此亦足見社會輿論之整體理性在下降。這才是真正的可憂之處。

七、媒體只顧博眼球，蹭流量，只嫌事小不怕事大，社會責任喪失殆盡，這才是我們社會多年來最大的問題。

很多大人都會說，要給孩子們正確的感情教育。但關於愛情，什麼是正確的觀念？大人們真的知道嗎？我隨便說一個，可能很多大人想都沒想過。我們不妨測試一下。
正確的愛情觀之一︰談戀愛不應以結婚為目的。

這條就令人有點小小的驚訝。自古以來，男大當婚，女大當嫁，談戀愛不以結婚為目的，那以什麼為目的？答案是，戀愛本身就是目的。如果有別的目的，戀愛就是工具；感情被當作工具，一定失真，就談不好。

為什麼要談戀愛？因為人與人相愛是來自人的本心本願，所以愛情本身就是應該的，是人生的一項重要事業。（當然，人生的重要事業有很多，且是複選，而並非所有人都一定要選擇有愛情生活。）戀愛本身就是重要的，就是目的。而婚姻—現代的婚姻—則是感情成熟後下一個合理的選擇。因為婚姻使愛情的本質要求—永恆—得到形式上的保護與協助，且由婚姻而形成的家庭，有助於愛情的發揚光大。（這就說來話長，與一般以為的「婚姻是愛情的墳墓」相反。限於篇幅，就不展開。）所以，成功的戀愛將邁向婚姻，但在戀愛的開始則不應考慮婚姻，否則就成為談感情的干擾。

如果所有人都知道並接受這個觀念，（知道很容易，但接受則有點難。要詳細闡明其道理，則頗費筆墨。本文只是舉例，就不多說。）那麼愛情之路就會順暢一些，免去很多尷尬。因為有此共識，則我們在談戀愛時，可以少去很多顧慮，可以更為認真的面對當下的感情，而不必有過多不相干的考慮。等愛情成功，兩人真心相知，才需要考慮下一步婚姻的事。

年輕人的愛情觀需要教導，話是沒錯；但並不是那麼容易就可以教的。因為以人類的文明史為尺度來看，愛情還是新生事物（婚姻的歷史很長，愛情則很短），長輩所能教的現成觀念其實大有疑問。所以我們真正要做的，是重視有關愛情學的研究，使之擺脫依個人經驗而自以為是的片面經驗之談，而成為一個有體有用有學術規模與體系的實踐之學。這是新時代的使命，關乎人類的幸福與未來，不應再忽視了。

從事視覺藝術的工作者具有不同的目的來創造他們的作品。有些藝術家想要呈現自然景物（海邊、河邊、鄉野風光、靜物的組合），有些人的興趣在社會景物（火車站、咖啡館、舞者的練習場），有些人想要呈現更複雜的人與人的互動關係（例如，Norman Rockwell），還有些人想要呈現非現實世界的景況（例如夢境）。然而，他們所面臨的挑戰都相同，那就是，如何選擇物件的特徵（feature）以及它們之間的組合來建構自己的作品，讓欣賞者能夠看到他們想要呈現的物件、場景，甚至體會到他們想要傳達的某種情感（如果這也是他們的目的）。

事實上，這些藝術家想要做的事正是我們的記憶系統所要做的事：儲存哪些特徵以及它們的組合，以便在將來看到類似的物件或場景時，我們可以馬上認出它們來；不僅可以辨認某些物件的身份，還可以理解它們與其他物件之間的關係（或互動），甚至可以產生某種情緒的反應（例如懷舊之情）。另一方面，藝術欣賞者也使用自己的記憶系統來觀賞藝術作品。為什麼？因為，記憶系統本來就有encoding與retrieval兩個功能。藝術家從事的是前者，而欣賞者所從事的是後者。

這麼一來，藝術家在創造自己的作品時就有了一個很好的憑藉。他們可以讓自己同時扮演兩個角色，創作人以及欣賞者。他們一方面創作，一方面用欣賞者的角度來判斷：自己所創造的東西是否在欣賞者那邊得到他們所要製造的效果（看到他們所要呈現的，得到他們所要表達的意義、情感等等）。這是為什麼藝術家會不斷回顧自己的作品（短期或長期）。從回顧裡，他們可以看到很多可以改進甚至重組自己作品的地方。

上述的工作不僅發生在視覺藝術上，也發生在文學、戲劇、電影的創作上。事實上，也發生在科學的研究上。

後言

一、科學家最常扮演雙重角色的時機是當他們開始撰寫論文時。這時候，他們會從評審者（referees）的角度來審視自己的論述是否合理，證據是否充分等等，就像他們擔任評審者的時候（會對別人的論文）所做的事。

二、很多人不曉得，電影導演扮演雙重角色的時機是在edit自己影片的時候。據說，好的導演一定會在剪輯人員的幫忙下親自做影片的editing。這才是他們創造藝術作品的時機。之前的拍攝工作只是在幫助他收集必要的零組件而已。

三、也許對某些人來說，創造力來自一個突如其來的偉大靈感。但這種充滿了奇幻以及wishful thinking的想法早已經被經驗所否定。已經有大量的證據顯示，創造力來自遠超乎常人所願意付出的嘗試與錯誤。這也是很多被公認有天分的人常常表達的看法。然而，這裡還留下一些問題：人怎麼去嘗試，怎麼看到錯誤，又如何修正錯誤？我在這裡提出的解答是，創造者經常以雙重角色的方式來解決這些問題，而這兩個角色都是從記憶系統裡汲取它們所需要的東西。這個方式很清楚地表現在藝術的創造上。我認為，它也表現在各種型態的創造上。

我們的大腦可以把連續發生的經驗切割成一段一段的事件。這樣我們可以在記憶裡把原本並不銜接的事件連結起來，還可以述說兩個事件之間的關連。我們甚至可以把想像的事件連結在一起，構成一個虛構的故事。

同樣的，大腦需要把出現在同一個空間裡的物件分離開來，如此才能夠在其他的場所裡認出個別的物件來。要做到這一點，大腦本來就有分別處理不同面目（features）的區域。因此，外界的刺激進入大腦以後，會經過where與what兩個不同的管道，讓不同類別的資訊接受分門別類的處理，之後才在海馬體（hippocampus）裡頭加以組合（binding）。

因此，海馬體並不只做紀錄的工作，而且要將原本被打散的零組件根據某些需求組裝起來。如此，即使在可以同時看到的資料裡，例如下面這一組文字，cat, mad, boy, sat，當你被問到哪個字與其他字不同時，你也需要海馬體的介入來回答這個問題。

同樣的，在處理一個場景（例如，欣賞一幅畫）的時候，我們必須藉助海馬體的幫忙來認出其中的物件與物件之間有什麼關連，才能夠體會整個場景的意義。這樣的體會不僅是認知性的，還可能是情感性的。

然而，我們能夠看到什麼樣的關連，取決於海馬體在過去曾經處理過哪些關係。例如，在下面的這幅畫裡，我們可能第一次看到這樣的場景，卻能夠很快得到畫面以外的感覺。對於我來說，我看到的是一個在海上生活多年的水手，帶著年幼的孫子眺望一條正揚帆離去的船隻。年邁的水手雖然有著豐富的海上經驗，並不因此過著富足的晚年生活。然而這沒有阻止他年幼的孫兒帶著憧憬的眼神，看著這條船駛往一個未知的世界探險。

在這幅畫裡，我看到了童年的自己，也看到了現在的自己。

Norman Rockwell, Looking Out To Sea.

 

當渾濁成為一種常態時，清白便成了一種罪；在烏鴉的世界裏，天鵝都是有罪的；在小人的世界裏，他們永遠都是對的。如同魯迅《狂人日記》之中的「狂人」，又如同《長明燈》之中的「瘋子」。
因為在一群渾濁的人中間，清醒者屬於異類，所以清醒便成了一種錯誤。

魯迅在1925年3月5日創作了短篇小說《長明燈》，最初連載於《民國日報副刊》，後來收錄在小說集《彷徨》之中。
《長明燈》這一篇小說和《狂人日記》相似，是一篇思想啟蒙的諷刺小說，魯迅在其中創作了一個人物「瘋子」，講述了「瘋子」想要吹滅村子廟中的長明燈，引起了全村人的恐慌，最後被全村人關押的故事。

魯迅塑造的「瘋子」形象，代表的就是在渾濁常態下，唯一的覺醒者。
魯迅在1918年寫下《狂人日記》，7年之後寫下了《長明燈》，所謂的「瘋子」並不是真正意義上的瘋子，而是在一個渾濁狀態下，世人都奉行錯誤觀念時，反而將覺醒當做了錯誤。

他的「瘋」並不是「瘋」在身上，而是「瘋」在了覺醒上，他敢於摧滅由封建思想和固執民眾共同建立的長明燈，而且他也意識到燈滅了，但是渾濁仍然存在。

所以「瘋子」說：「我知道的，熄了也還在。」
他忽又現出陰鷙的笑容，但是立即收斂了，沉實地說道，「然而我只能姑且這麼辦。我先來這麼辦，容易些。我就要吹熄他，自己熄！」
他說著，一面就轉過身去竭力地推廟門。
然而，這盞長明燈對村民來說，是傳統的象徵，是吉祥幸福的預兆，如果燈滅了，便會招來災難，在一千多年的時間裡面，這盞燈從未熄滅過，他們怎麼會允許一個「瘋子」將燈熄滅呢？

當人們認同了某一種價值觀和生活環境，就不會察覺這個環境之中存在的問題。
所以就有這樣一句話：「入芝蘭之室，久而不聞其香。」
反之也是一樣，當一個人相信了一個錯誤的價值觀後，不僅不會懷疑這個價值觀的問題，反而會認為正確的東西有問題，所以大家都將這個人視為「瘋子」，他們絕不允許「瘋子」去吹滅自己所信仰的長明燈。

有形的長明燈在廟裡，而無形的長明燈則在心裡，就算能夠把廟裡的燈吹滅，但是也吹不滅心中的長明燈。
而且任何一個時代都有長明燈，任何一個群體也是如此。
在另一個群體中，或許並不是因為封建道德塑造的長明燈，而是因為群體的愚昧和無知，這就是「群體劣根性」。
對於群體來說，他們迷戀的是群體的歸屬感，缺乏的是個體清醒的認知，在歸屬感之中尋找優越感，而且他們更擔心被群體孤立的冷落。

蘇格拉底有一次上課，拿出一個蘋果，問在座的學生：「誰聞到了蘋果的香味？」
這個時候一個同學舉起了手，當蘇格拉底從每個學生面前走過，並叮囑大家，讓大家仔細聞空中的氣味時，又重複了一個剛才的問題，這次，其餘的學生都舉起了手。
最後蘇格拉底說：「這只是一枚假蘋果，並沒有香味。」

當時代在變化，但是群體的劣根性卻從未改變，當一個人指鹿為馬的時候，剩下的一群人便都認定「鹿」就是「馬」。
在任何一個時代，不管科技怎麼變化，時代怎麼發展，清醒的頭腦依然是一個稀缺品，獨立的思考和高於眾人的覺醒者，一樣都不被認可，但是一樣需要存在。

如果一個群體之中，個別覺醒者都沒有勇氣站出來指出「皇帝的新裝」，那麼這個群體永遠談不上發展和改變。
覺醒者不僅需要頭腦，更需要勇氣，他需要勇氣蔑視權威和群體。

當一群人都在往一個方向奔走的時候，逆行者未必是錯的，所以任何一個時代都有「瘋子」存在，而任何一個時代更需要「瘋子」存在。
因為能「救救孩子」的人，正是這些「瘋子」。